Авторы статьи: Анна Агнцева, Семен Малышкин
Дисклеймер
Стандартом для масс-медиа стала демонстрация дисклеймеров-предупреждений перед представляемыми материалами. Мы, следуя этим стандартам, тоже считаем стоящим заявить наши задачи и позицию, которые мы решали при создании этой статьи.
Кинематографисты смотрят на фильмы профессионально, как на должное. Они знают образцы хорошего сюжета, диалогов, ролей, актёрской игры, с которыми они сопоставляют увиденное. Их подготовка предполагает вопрошание о том, почему применён именно такой технический приём, а не иной. Этот взгляд отличается от взгляда философа или культуролога. Философ не обладает подготовкой кинематографиста. Он смотрит на фильмы как на сущее. Поэтому философ задаёт иные вопросы, например: исходя из какой картины мира режиссёр снял фильм? какие смыслы транслирует фильм? какая культура показана на экране? Основной для нашей статьи стал вопрос о продемонстрированном на экране типе культуры.
Наш выбор пал на российский кинематограф. О западных фильмах разного калибра сказано и написано довольно много. Советский кинематограф, хотя и в меньшей степени, но также привлекает внимание интеллектуалов. Российская киноиндустрия пользуется меньшей популярностью, чем и привлекла наше внимание. Для чистоты эксперимента мы выбрали исторический фильм – «Француз» 2019 года – о 50-х годах ХХ века, характеризующихся ещё как эпоха модерна. Создавая такой фильм, режиссёр ограничен необходимостью отражать историю, разворачивающуюся в реально существовавших обстоятельствах. Это значит, что наша задача – установить даже не столько что показал режиссёр, а как он это показал. Так мы определим, какие установки он транслирует через свою картину. Это же поможет ответить нам на вопрос: на экране показан модерн (эпоха, о которой снимают фильм) или же постмодерн (эпоха, в которой снимают фильм)?
О фильме
Коротко говоря, сюжет таков. Русский по рождению, но французский по месту жительства студент Пьер едет в Россию искать своего отца. Будучи коммунистом по идеологии, он — единственный герой, которого можно отнести к числу модернистов. Его мир — бинарен, у него есть чёткие представления о том, что есть добро и зло. Эстетика фильме также отвечает модернистским представлениям героя, визуал фильма — черно-белый, что обычно является символом модерна.
Однако с первых секунд фильма мы видим то, что мировоззрение главного героя отличается от его окружения. Вокруг него происходит то, что Жан-Франсуа Лиотар назвал кризисом метанарратива.
Таким метанарративом в фильме выступает коммунизм, который навязывает обществу и культуре в целом определенный мировоззренческий комплекс идей. Эти идеи ограничивают, упорядочивают, контролируют человека. Такие метанарративы заменяют мифы и появляются в эпоху модерна, когда у общества существует доверие к тем правилам, вырабатывающимся в них.
Коммунистические постулаты подвергаются сомнению и обозначение себя приверженцами коммунистической идеологии соседствует с «буржуазными замашками» героев. В одной из первых сцен друзья главного героя критикуют за роскошь посетителей ресторана, в котором сами же пьют невероятно дорогое шампанское. Показательным этот момент делает также то, что тех, кого они критиковали на деле же оказались простыми пролетариям.
Кризис метанарратива по Лиотару образуется после событий Второй Мировой войны, когда происходит делигитимизация всех институтов, постоянная смена идеологий и потеря веры в господство разума, правовую свободу и социальный прогресс.
И как пишет сам Лиотар: «В упадке рассказов можно видеть результат быстрого технического и технологического подъёма после Второй мировой войны, перенесшего акцент с цели действия на средства её достижения, а может быть — результат активизации внешнеэкономических связей либерального капитализма, развившегося после периода его отступления перед моделью Кейнса в 1930-е — 1960-е годы, обновления, устранившего коммунистическую альтернативу и придавшего ценность индивидуальному обладанию благами и услугами» (Лиотар Ж.Ф. Состояние постмодерна. –Спб.: Алетейя, 1998). Сцена разговора коммунистов эту гипотезу подтверждает, собственное удовольствие и комфорт для героев важнее, чем постулаты, идеологии, которой они придерживаются.
При этом в их сознании такое соседство противоречащих друг другу ценностей спокойно уживается и не вызывает никакого дискомфорта. По идее Ж. Делёза такой кризис в конце концов приводит к ризоматичности общества, когда не существует больше какой-либо иерархии, полярные представления оказываются легитимны и сосуществуют друг с другом.
В концепции ризомы отсутствие иерархии и древовидной структуры приводит к тому, что роль фигуры отца, как главы иерархии начинает меняться. Характерный для модерна конфликт отцов и детей раньше приводил к отцеубийству. Сын испытывал ненависть к своему отцу и стремился заменить его. В то время, как в постмодерне сын уже рождается без отца. Андрей Игнатьев выделяет несколько этапов смерти фигуры отца в постмодерне, первый этап, когда отец остаётся как некий образ: «В такой семье отец еще присутствует, однако это уже скорее персонаж страшных или благостных «маминых рассказов», одно из «амплуа» кукольного театра («вертепа»), т.е. публичного зрелища, «формат» которого определяет демонстрация куклы…». Второй этап, полное отсутствие отца в жизни сына, как реального, так и фигурального. Отец перестает как-либо влиять на жизнь своего сына, но при этом, сын не испытывает никакого разочарования или фрустрации: «материнская» семья, где мужчин либо нет вообще, либо их реальный интерактивный статус, как говорится, «ниже плинтуса», становится массовым явлением и больше уже никак не маскируется» (Игнатьев А.А. Хроноскоп, или Топография социального признания — Москва : Три квадрата, 2008.).
В фильме происходит весь цикл смерти фигуры отца. Герой сначала находится в постоянных поисках своего биологического отца, который всю его жизнь был для него неким абстрактным образом и примером для подражания. Мать всегда говорила ему: «Ты – русский дворянин, ты – Татищев», но самого отца Пьер никогда не знал. После долгих и мучительных поисков, он его находит, но отец погибает в этот же день. Герой не испытывает страданий или каких-либо других чувств, а после похорон и вовсе продолжает свою повседневную жизнь, что показывает, что фигура отца мертва уже во всех смыслах и больше не носит никакого значения для него.
Ризоматичность проявляется в демонстрируемых в фильме и сменяющих друг друга эпизодах пьянства, бродяжничества, с одной стороны, и культурной жизни и интеллигентных разговоров – с другой стороны. Режиссёр демонстрирует, что главный герой становится участником всех этих общественных практик. Причём участие главного героя в них остаётся без оценки режиссера, а просто демонстрируется.
Более того, замысел сделать отца главного героя – «дворянина», решающего сложные математические задачи и рассуждающего о Боге, простым сторожем, живущим вместе с пьяницами, — становится инструментом режиссера для подчёркивания слома иерархичной социальной структуры и смешения ролей, статусов, пространств. Не столь важно, соответствует ли такая картина фактам. Важно, что история рассказана и показана именно так. Для сравнения: в фильмах, которые были сняты в 1950-е годы в СССР, показанные во «Французе», те же самые факты поставлены по-другому. Например, в «Вихрях враждебных» 1953 года или в «Педагогической поэме» 1955 года люмпены, маргиналы, нищета показаны в неблагоприятном свете. Они показаны как то, что заслуживает преодоления и искоренения, а не такой демонстрации. И если кто-то из героев оказывается в положении люмпена, то только для того, чтобы показать его превращение в благонадёжного социального элемента.
И в этой части возникает вопрос: почему эти сцены вообще демонстрируются в фильме? Эстетической привлекательностью они не отличаются. Морали или хотя бы содержательного «посыла» они тоже не несут. Это мы можем объяснить с помощью постмодернисткого концепта гиперреальности. Жан Бодрийяр пишет о гиперреальности следующее: «…Секрет сюрреализма состоял в том, что наибанальнейшая реальность может стать сверхреальной, но только в особые, привилегированные моменты, еще связанные с художеством и с воображаемым. Сегодня же вся бытовая, политическая, социальная, историческая, экономическая и т.п. реальность изначально включает в себя симулятивный аспект гиперреализма: мы повсюду уже живем в «эстетической» галлюцинации реальности» (Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добро-свет, 2000. С. 157).
Иными словами гиперреальность предполагает два момента: приукрашение обыденности и одобрение её в качестве того, что достойно наблюдения. Продолжаем наше вопрошание уже к этим выводам. Почему обыденность в виде не самых приятных сторон жизни (пьянства, нищеты, бродяжничества) выходит на первый план вместо демонстрируемых ранее торжественности, благопристойности, солидарности? Предполагаем причина в компенсаторном характере гиперреальности.
Согласно Ж. Бодрийяру, у вещей есть некоторая «проклятая сторона», о которой люди предпочитают забывать, скрывать её. Но «оставаясь длительное время в замороженном состоянии, катастрофы и преступления радостно и вполне официально совершают свой выход на сцену. Если бы их не было, их следовало бы выдумать, настолько отчётливо они являют собой истинные признаки свободы и присущий миру естественный беспорядок» (Бодрийяр, Ж. Прозрачность зла. Перевод на русский язык: Л. Любарская, Е. Марковская. — М., 2000). Отставленная на второй план в кинематографе модерна, «проклятая сторона» общества и человека, становится явленной в кинематографе постмодерна. В этом и состоит причина демонстрации всех этих сцен и конфигурации героев в таком смысле. Если установки модерна нацеливали кинематограф на демонстрацию лицеприятных сторон жизни, то в постмодерне уже «проклятая сторона» жизни оказалась на экранах, выйдя из «замороженного» состояния.
В этой смене демонстрируемых сцен в кино мы видим закономерность, описывающую соотношение оговорённых концептов постмодерна. Иерархия, выраженная в фигуре отца, разделении прекрасного и безобразного, добра и зла, разрушается. На её место приходит горизонтально ориентированная концепция ризомы. Она становится условием для смешения ценностей, добра и зла, элиминирования фигуры отца. Однако, в отсутствие иерархии и её замены ризоматичной структурой остаётся потребность в вертикальной организации общественных практик. Наша идея состоит в том, что демонстрация ризоматических практик, «проклятой стороны вещи» появляется из желания воссоздать то объёмное жизненное пространство, которое получалось благодаря иерархии. За счёт демонстрации полярных по своему содержанию смыслов, демонстрации резкости, непристойности, пошлости режиссёры (осознанно или нет) пытаются вернуть потерянный объем. Поскольку в полной мере эта задача невыполнима, возврат к иерархии в культуре постмодерна невозможен, но объективно потребность в иерархии есть, остаётся только воссоздавать её не самыми подходящими приёмами.
В завершение нашего рассуждения мы предлагаем поставить следующий вопрос: бывают ли исключения из выведенной нами закономерности? Над этим вопросом мы предлагаем поразмыслить вместе, дорогие читатели.