Авторы статьи: Анастасия Торопова, Кирилл Банькин
В культуре есть два представления о генеалогии зла – социальное и метафизическое. Политические преступления, общественные проблемы, сексуальные нарушения вдохновляют авторов первого типа на создание произведений в жанре хоррор, видящих корень зла в самом человеке и его мироустройстве. Авторы второго типа убеждены, что зло укоренено в бытии. И для выражения этого ужаса киноиндустрия конструирует монстров и чудовищ, обладающих особой телесностью.
Телесность это постмодернистский термин, который, в отличие от понятия тела, обозначает смоделированный образ тела, за которым стоят созидающие его субъекты. В контексте статьи, это представители киноиндустрии, которые создают на экране монстров: разлагающиеся живые мертвецы, психопаты, маньяки-убийцы и прочие носители инфернальной телесности, наделенные особым поведением, нарушающим социальный порядок.
Дарио Ардженто: бесплотность зла
Жанр джалло — плод бракосочетания двух произведений искусств: итальянских детективов, выпускаемых миланским издательством в желтой обложке с 1929 года, и фильма Альфреда Хичкока 1960 года “Психо”, где главным действующим персонажем стал убийца-психопат, носитель инаковой рациональности, вполне объяснимой с точки зрения психоанализа.
Как пишет исследователь жанра хоррор Дмитрий Комм: “Итальянское giallo — наверное, самый скандальный субжанр европейского хоррора: фетишистский гибрид фильма ужасов, софт-порно и детектива а ля Конан Дойл”. Двойственность жанра вырастает из философской традиции романтизма, которому присуще двоемирие. Философское основание романтизма — идеи платонизма и шеллингианства: есть сущий мир и есть его невидимая изнанка — нематериальный мир идей, духа незримо влияет на нас. Для романтизма типична вера в мировой порядок и зло, которое постоянно пытается прорваться наружу. Зло нематериально, но проявляется в материальном мире и существует неуловимо по иной логике, чем привычная жизнь. Инобытие зла показано иначе, чем взаимоотношения людей, выстроенные в единый нарратив фильма: для демонстрации ведьмовского и инфернального Ардженто использует шоустопперы сцены со своей собственной логикой, фильмы в фильме, которые друг с другом слабо связаны. “Убийства-шоустопперы являются жанрообразующими элементами giallo, в то время как формальная детективная интрига сплошь и рядом оказывается надуманной и неправдоподобной” (Комм, Д. Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов).
Марио Бава, основатель жанра джалло, в фильме «Шесть женщин для убийцы» создал внешний образ убийцы, который заимствовали другие режиссеры, работавшие в этом жанре: фетровая шляпа, черный плащ, саквояж и перчатки. Лицо убийцы сокрыто – им может оказаться как мужчина, так и женщина. В отличие от фильмов-слэшеров, в которых феминистская критика уместна: конструируется мужской властный взгляд на женское тело, в фильмах джалло гендерная идентичность убийцы размыта. Тело полностью скрыто одеждой, как у главного героя экранизации произведения Герберта Уэллса 1933 года “Человек-невидимка”. В эпоху Марио Бава черный плащ был модным элементом женского гардероба. Одновременно с этим убийца носит атрибут мужского гардероба – фетровую шляпу. Также он носит перчатки и, как правило, саквояж, также не позволяющий идентифицировать пол преступника.
Убийца не использует грубую физическую силу, убийства совершаются с помощью извращенной фантазии. У него огромные возможности — как у демонов в фильмах про экзорцизм — убийца неуловим, крайне осторожен, удачлив (нет случайных свидетелей убийства). Убийца — это профессиональный режиссер, который ставит постановку — убийство, просчитывая все до мелочей.
Ардженто в фильме “Суспирия” усложняет этот образ. Теперь убийца является не человеком, а сверхъестественным существом, чье тело не просто скрыто за одеждой, но по сути физически отсутствует. Телесность убийцы трансцендентна.
Архитектура — тело убийцы
Мерло-Понти, французский исследователь телесности, писал, что тело «сообщает миру бытие, и обладать телом означает для живущего сращиваться с определенной средой, сливаться воедино с определенными проектами и непрерывно в них углубляться» (Мерло-Понти М. Феноменология восприятия). Мерло-Понти отчасти повторяет идею Канта о том, что тело стоит мыслить как средство нашего сообщения с внешней реальностью. В фильме “Суспирия” эта идея воплощена буквально: архитектура и декор домов становятся продолжением тела убийцы.
Чтобы воплотить идею вездесущности колдовства, охватившего школу, природные мотивы в фильме строго подчинены анонимной воле культурного субъекта и вписаны в строгий дизайн школы: змеиные мотивы на лестничных перилах, цветочные рельефы на стенах, растительные орнаменты на обоях, лампы в виде цветов. Это позволяет заключить, что у убийцы нет тела, но обладает расширенной телесностью.
Лючио Фульчи: скудомирные зомби
“Зомби 2″ (1979) — фильм, задуманный как европейская версия фильма «Рассвет мертвецов» Джорджа А. Ромеро, снятая Ардженто, стала кассовым успехом в Италии. Фильм лишен политических метафор или социологических аллюзий, в отличие от фильма Ромеро, в котором мертвецы это отчужденные существа, живущие на задворках общества.
У Лючио Фульчи зомби это оживший мертвец, не претендующий на то, чтобы стать злободневной аллегорией на социальные проблемы.
Сюжет фильма Фульчи весьма прост. Когда в водах у берегов Нью-Йорка появляется бесцельно дрейфующий парусник, полиция начинает расследование. Они находят на борту останки нескольких тел — жертв жестокого нападения. И один из разлагающихся трупов напал на полицейских.
Тем временем журналист (Иэн Маккалоу) и женщина (Тиса Фэрроу), разыскивающие свою сестру, присоединяются к другой паре и отправляются на остров, расположенный в Вест-Индии, где водится культ вуду и множество зомби. Эти плотоядные, яростные существа разрушения не знают границ, они без разбора нападают на всех на своем пути, превращая своих жертв в нежить и плотоядных каннибалов.
Zombi 2 навсегда изменил лицо итальянских фильмов ужасов. Причина восстания мертвецов — чисто кинематографическое изобретение. Научные эксперименты в сочетании с внешними силами вуду оживили трупы веками умерших чернокожих рабов и испанских конкистадоров в виде бешеных плотоядных упырей. Все, на кого они нападают и кого заражают, становятся такими же, как они.
Зомби это плоть, лишенная речи и разлагающаяся, ведь у нее, лишенной души, теперь нет плана и конечной цели. В фильмах ужасов, как сказал бы древнегреческий Аристотель, показано тело с отсутствующей телеологией. Возьмем, к примеру, сцену с оторванной рукой, лежащей в каюте. Она показана мягкой, без привычной упругости тела. Рука наполовину изъедена или обкусана или часть ее кожи слезла — неизвестно. Важно другое: плоть теряет привычные границы тела, а также меняет его свойства и качества. Поведение нежити также связано с нарушением привычных культурных границ.
Вот почему зомби у Фульчи ломают стены. Мертвец не видит границ: только у человека есть четкие представления о том что можно и что нельзя, есть в сознании идея бережного отношения к вещам ради поддержания их функционирования. Как сказал Мартин Хайдеггер, человек мыслит себя мирообразующим: когда мы открываем дверь, в этом простом действии кроется ряд аттитюдов, например, нужно беречь чужое имущество, нужно ценить труд, поддерживать рабочее состояние вещи — хорошо и так далее. Человек мыслит экотехнично. Мертвец, воспользуемся выражениями Хайдеггера, скудомирен и обделен миром. Этим объясняется жажда убивать у нежити: будучи выключенными из социальных связей, зомби перестают соблюдать нормы и придерживаться социальных границ. То, как плывут в таком мире границы, подчеркивается телесно: границы мертвой плоти подвижны — кожа сползает, свисает, рвется, протыкается. Когда в одной из сцен герой фильма схватил за лицо ожившего мертвеца, серая кожа зомби осталась на его ладони. Как правило, на присутствие инфернальной телесности в кадре указывают личинки, слизни, черви, копошащиеся внутри мертвецов, плесень, грибы — все те агенты хаоса, которые распространяются где хотят, ведь для них, как и для монстров, нет границ и запретов. Они перерабатывают тела людей и расширяют их границы, распыляя их.
Таков мир джалло, который, теряя телесные границы, потерял привычный порядок. Из итальянского джалло исторически выросли американские слэшеры, наиболее известные “Пятница, 13-е”, “Хэллоуин” и постмодернистски обыгранный “Крик”, которые добавляют моральное измерение патриархальной этики к страданиям тела.
Американский слэшер: архетипы героического мифа
Одним из наиболее известных киножанров, вышедшим из хичкоковского «Психо» и цветастых итальянских журналов, стал американский слэшер — поджанр фильмов ужасов. Сюжет типичного слэшера строится вокруг группы молодых людей, подвергающейся немотивированному нападению и истреблению маньяка. Никто из них не способен дать ему отпор. По закону жанра, все погибают, за исключением одной героини (пол важен!).
По форме слэшер построен весьма традиционно, ведь он, на первый взггляд, в точности повторяет структуру классического героического мифа. Он обладает узнаваемой структурой культурного мифа: хтоническое чудовище грозит людям гибелью. Эта деструктивная сила всегда носит принципиально докультурный характер, и проблема заключается даже не в том, что она забирает человеческие жизни. Жизнь индивида в мифе — дешёвый товар. Опасность кроется в том, что чудовище либо угрожает существованию общества (как морское чудовище из мифа о Персее и Андромеде, Немейский лев или Лернейская гидра), либо мешает окультуриванию пространства (Стимфалийские птицы и, явленные не в форме чудовища, но с тем же смыслом — Авгиевы конюшни), либо возникает вследствие нарушения табу (кони Диомеда).
Чудовища либо являются реликтами древнего, дочеловеческого мира (как титанида Горгона), и поэтому они враждебны цивилизованному обшеству, либо они посылаются богами в наказание людям за какие-то прегрешения (как морское чудовище Персея, как истребление Содома и Гоморры).
Слэшер наследует эту структуру: в фильмах неприятности настигают группу в момент праздника, на который, с точки зрения традиционной культуры, у неё нет права. Этика набожных патриархальных протестантских США никоим образом не одобряла распущенное поведение молодёжи (алкоголь, мат, секс до брака и прочее). В одном из первых и наиболее известных представителей жанра «Техасской резне бензопилой» (1974) Тоба Хупера в качестве карающей силы легкомысленных путешественников выступает модельная патриархальная семья из нескольких поколений, живущих в одном доме. Та же схема применима и к другому классическому представителю жанра — «Пятница 13-е», где в летнем лагере — средоточии безответственного подросткового разврата — функцию нормализации поведения берёт на себя мать одного из тинейджеров.
Final girl как разрыв мифологического паттерна
Тем не менее слэшер вовсе не представляет собой новый извод морализаторских историй, в самом сердце своего устройства он содержит новый элемент — это final girl, последняя героиня. Особенностью как классических, так и ветхозаветных мифов, всегда была неспособность обществ отстоять свою собственную правду перед лицом угрозы. Собственно, эта собственная правда и создавала проблемы — будь то история Андромеды или эпизоды с библейскими наказаниями, а итогом всегда была нормализация ситуации в глазах высших сил. Слэшер переворачивает эту схему — угроза всегда устраняется одним из членов группы, и им каждый раз оказывается женщина. Для того, чтобы осознать насколько этот шаг революционен представьте, что Андромеда рвёт свои цепи и расправляется с чудовищем сама.
Безусловно можно поддаться соблазну (и быть отчасти правым) видеть в этом дань растущему в 70-е годы влияние феминизма, но более важно то, что женская фигура здесь выступает как выражение воли человечества в противовес традиционно избираемой богами мужской. «Последняя героиня» слэшера не является слепком с представлений патриархальной культуры о должном (классические герои и праведники), она неидеальна. Да, она, как правило, имеет чуть более высокие моральные стандарты, чем ее окружение, она всегда является в полном смысле слова членом своего общества, разделяя его слабости и пороки.
Монстр обретает речь, или деконструкция жанра
Благодаря этой фигуре слэшер оказался необычайно гибким жанром. В образцовых представителях таких как первые части франшиз «Пятница 13-е» и «Хеллоуин» героини практически не имеют индивидуальности, а антагонист, как многие из классических чудовищ, лишён речи, что выносит его на максимально далекое расстояние от культурного поля.
С развитием жанра хтонический монстр обретает голос и становится уже не слепым огнём из дождя и серы. Убийца обретает голос и обращается уже к конкретным порокам человечества, а достоинство героини уже не исчерпывается ее праведностью как в фильме «Кэндимэн» (1992).
Очень показательно для истории слэшера творчество режиссёра Уэса Крейвена. Во второй половине 70-х годов он стал автором одного из протослэшеров «Последний дом слева» (1972) — это история про семью, которая возвращает порядок в мир, нарушенный непутевой дочерью. Крейвен снял типичный фильм по всем правилам жанра в духе «Техасской резни бензопилой» и «У холмов есть глаза». Но в 80-е годы он запустил франшизу «Кошмар на улице Вязов», в которой образ антагониста изменился: он стал говорливым и избирательно-изобретательным в искоренении пороков. Затем эксперименты с новой формой вылились в деконструкцию выдыхающегося жанра: Крейвен снял «Кошмар на улице Вязов 7», в котором, казалось, фильм держится лишь на изобретательности автора.
Понятие деконструкция ввел французский постструктуралист Жак Деррида. Суть метода деконструкции заключалась в том, что текст раскладывался на составляющие, в нем искались дополнительные сюжеты и Деррида восстанавливал подавленные автором смыслы текста. Деконструкция напоминает своеобразный психоанализ текста: благодаря этому методу текст расслаивается на то, что автор сознательно проговаривает, и то, что он намерен скрыть, подавить. В случае с фильмами и прочими формами искусства, деконструкция позволяет обнаружить новые пути развития привычных историй. Так в середине 90х Крейвен с помощью метода деконструкции создал весьма успешную серию фильмов «Крик», которая обыгрывает правила жанра слэшера, превратив слэшер в изощренную игру в бисер.
Телесность становится предметом философского анализа в тот момент, когда телу придается самостоятельная ценность и исследуется его социокультурная роль, например, как в фильмах ужасов, в качестве источника зла.
Список литературы:
Комм, Д. Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов. – Издательство: БХВ-Петербург, 2012.
Мерло-Понти, М. Феноменология восприятия. – Издательство: Наука, Ювента, Gallimard, 1999.