Владислав Гуренко
В детстве я помню, как домой к нашей семье часто приходила моя двоюродная бабушка. Цель её прихода была, как она говорила, посмотреть телевизионную передачу, поскольку у неё дома телевизора не было. Она смотрела передачу «Жди меня/Ищу тебя», которая транслировалась на одном федеральном канале в начале 2000-х годов. Прародительницей «Жди меня» была передача, которая выходила на радио «Маяк» под названием «Найти человека» с 1964 по 1973 год, ведущей которой была писательница Агния Барто.
Программа, как правило, была посвящена детям, которые были потеряны во время Великой Отечественной войны. Однако уже в 1990-х-2000-х годах передача «Жди меня» стала представлять собой не просто радиопрограмму, но целое бытовое ток-шоу, которое помогает в поиске людей, которые по тем или иным причинам пропали из поля зрения родственников или друзей. Команда передачи сама осуществляла поиск пропавших людей. Программа действительно перешла из обычной передачи в социальный проект поиска пропавших людей. Но помимо важной и социально значимой функции поиска пропавших людей, эта передача выполняла другую функцию – создание высокого чувственного и эмоционального переживания у зрителя. С одной стороны, программа вызывает чувство грусти от того, что не всегда, например, ребенку получается найти его маму, с другой стороны, чувство радости от того, что ребенку наконец-таки маму нашли. Искомая мама выходит по закону жанра после слезливой истории ребенка в студию и под драматичную музыку начинает лобызать со слезами своё чадо. Это действие сопровождается гарантированным выбросом слёз у героев передачи, зрителей и телезрителей. Складывается впечатление, что после такого драматичного соединения плачут все, кроме операторов и то, только потому, что их не видно в кадре. Разумеется, в слезах была и моя двоюродная бабушка. И только недавно я понял, что смотреть передачу у нас дома – это тактическая цель мой бабушки, а стратегическая цель – насытиться драматичными образами, которые неминуемо приведут к плачу. Она к нам приходила, чтобы плакать. Это было похоже на правду, учитывая, что она сама никого не искала через эту передачу, как и примкнувшая к экранам весомая часть телезрителей.
Подобные передачи можно концептуализировать как «фабрики слёз». Если перейти на механистическую метафорику, то это машины по производству слёз. Слёз от грусти или счастья. Существование и медийная популярность этих машин объясняется дефицитом этих чувств. Это и показывает Ги Дебор, говоря об обществе спектакля, что человек перестал непосредственно переживать острые и яркие события в своей жизни. Например, в Средневековье страх смерти был повсюду. Крестьянская семья могла столкнуться с голодом, чумой, разорением, смертью ребенка и пр. Семья была уязвима для смерти и горя. С этим страхом искусственно боролись аллегорические сюжеты изобразительного искусства, такие как «пляска смерти» где смерть была через изобразительное искусство инкорпорирована в повседневную жизнь человека. Современный же цивилизованный человек, живущий в постсекулярную и постинформационную эпоху, благодаря научно-техническому прогрессу и правовым нормам, максимально обезопасил себя от различного рода социальных потрясений, во всяком случае, по сравнению с человеком Средневековья. Однако, наслаждаясь благами цивилизации, в дефиците остались чувства страха, грусти и радости. По этой причине эти состояния становятся ценными поскольку ценно всегда то, чего мало. Одномерному человеку, живущему по графику дом-работа-дом, необходимо искусственно восполнять свои эмоциональные потребности. «Фабрики слёз» прекрасно выполняют эту функцию. Стоит отметить, что вышеупомянутую передачу «Найти человека» трудно назвать «фабрикой слёз», поскольку в этой передачи не было задействовано нарочитых приёмов, которые бы воздействовали на чувства. Нет в студии зрителей, которые плачут. Повествовательный тон Агнии Барто носил выдержанный и прагматический, а не эмоциональный характер, что, впрочем, было свойственно передачам в 1960-е годы в СССР. Не лишним будет обратить внимание на то, что в документальном фильме 1968-го года «Найти человека» о поисках детей, потерянных во время Великой Отечественной войны никто из героев не плачет.
Однако неужели только для современных медиа-шоу характерна эстетика плача? Разве нет её в традиционных культурах? В своих лекциях по античной философии известный советский философ Мераб Константинович Мамардашвили размышлял относительно ритуала оплакивания умерших. Он подмечал, что ритуал оплакивания не только выполняется профессиональными плакальщицами, но и то, что это своеобразная мистерия по аналогии с Элевсинскими мистериями в Греции. Действия плакальщиц, будь то танец или пение, переходящие в крик, всегда были техничны и организованы. Мамардашвили, будучи в Грузии, сам присутствовал на подобных ритуалах, однако подмечал в этом действии толику лицемерия со стороны плакальщиц. Действительно, плакальщицы могли никогда и не знать усопшего, но то, как они сокрушались по его смерти, создавало впечатление, что они оплакивают близкого родственника. Очевидно, верить в искренность такого плача также нелепо, как верить льстивым словам блудницы. Есть что-то неестественное в этом нарочитом завывании и танце. Однако, как показывает Мамардашвили, что в этом-то и смысл. Цель плакальщиц не разжалобить и не побудить окружающих плакать вслед за ними. Цель плакальщиц — произвести ритуал для увековечивания усопшего в структуре коллективной памяти. Поскольку забвение и хаос естественны для живых существ, а помнить всегда искусственно. Как пишет Мамардашвили: «То есть, фактически мы получаем следующую мысль: забыть – естественно (так же как животные забывают свои прошлые состояния), а помнить – искусственно. Ибо оказывается, что эта машина, например, ритуальный плач, как раз и интенсифицирует наше состояние, причем совершенно формально, когда сам плач разыгрывается как по нотам и состоит из технических деталей»[1]. Таким образом, в ритуале оплакивания важно не просто хаотично горевать, а создать структурированную и сложноорганизованную композицию оплакивания, которая укрепляет память об усопшем в вечности.
Итак, действительно, что ритуалы по оплакиванию также осознаны, структурированы и создаются профессионалами, как и создатели «фабрик слёз». Различие в том, что эти фабрики не ставят перед собой никаких онтологических целей. У них отсутствуют задачи по укреплению человека в бытии. Их цель вызвать сильное сиюминутное чувство. Можно сравнить эти две социальные практики через следующие оппозиции: сакральное-профанное, вечное-мгновенное, активное-пассивное, опасное-комфортное, память-забвение. «Фабрики слёз» — это искусство забывать. Осознанные структурированные ритуалы слишком энергозатратны для культуры медийного потребления. Ритуал требуют от зрителя осознанного активного вовлечения, а не пассивного наблюдения. Ритуал – это рискованное мероприятие для религиозного человека, т.к. именно в этом действии человек контактирует с трансцендентным. Шоу максимально безопасно как для участника этого шоу, так и для его зрителя. Шоу нужно для того, чтобы забыть и забыться. Забвению поддаются подлинные и терзающие воспоминания о смерти, о боли и страдании, которые есть в жизни каждого человека. Но чтоб поддерживать иллюзию живого и эмпатичного человека, необходимо подключиться к быстротечной картинке. Спектакль слёз нужен для того, чтобы он был употреблен зрителем как фастфуд. Этим он очень прост, удобен и не энергозатратен.
Возвращаясь к передаче «Жди меня» важно обосновать тезис, что это передача именно «фабрика слез» а не просто социальный проект по поиску людей. Важно отметить, что передача существует до сих пор. На видеохостинге YouTube существует канал передачи, куда выкладываются свежие ролики (во всяком случаем, это так на 2024 год).
1. Если перейти на этот канал, то уже несмотря передачу, можно обратить внимание на превью к роликам. Почти на каждом превью изображен плачущий человек. Зачем? Скорее всего, для того, чтобы заманить потенциального зрителя. В этом и состоит смысл превью к роликам. Превью как бы говорит зрителю: «Смотри в этом ролике будут плакать люди. Значит, видео уже не будет скучным. Посмотри его».
2. Если не смотреть передачу, а посмотреть комментарии, которые люди пишут под роликом, можно сделать отчётливый вывод, что не только пользователи интернета плачут, но и то, что этим пользователям нравится состояние плача. Вот некоторые примеры комментариев: «Как приятно видеть слезы, Счастья», «Я люблю эту передачу. Смотрел и слезы потекли сами собой. Мне нравится в момент встречи родных. Спасибо организаторам» или следующий комментарий «Спасибо. Хоть и старые выпуски, но я не устаю смотреть вновь и вновь», комментарий чуть ниже «Смотрю и плачу…по сюжету плачу.. И по ведущему плачу…» (здесь имеет смысл отметить, что речь идёт о ведущем этой передачи Игоре Кваше, который умер в 2012 году). И это комментарии только под одним роликом. Особенно любопытным представляется комментарий человека, который продолжает вновь и вновь неустанно смотреть старые выпуски передачи. Характерно, что комментатор использовал слово «не устаю». Можно подумать, что просмотр этих передач — особого рода работа. А раз это работа, то для чего их смотреть? Это «вновь и вновь» подчёркивает культурную зависимость субъекта в обществе спектакля. Этот субъект нуждается в постоянной подпитке чувственных образов и трагических сюжетов. Стоит лишний раз отметить, что эти выводы возникают еще до просмотра самой передачи.
3. Программа обычно состояла не только из главных героев, которые ищут своих родных или близких, но и из зрителей, которые, как правило, сидели с фотографиями и кого-то искали. Для этих зрителей отводилось специальное время, дабы те смогли рассказать, кого ищут они. Бывало так, что один из героев рассказывает грустную историю о том, как он, например, потерял свою сестру, а ведущий говорил, что поиски ещё продолжаются. На первый взгляд вроде ничего удивительного, но возникал вопрос: «Зачем приглашать героя, слушать его слезливую историю, тратить эфирное время на федеральном канале, чтоб потом сказать, что мы пока не нашли Вашу сестру?». Однако в этом и заключалась одна из главных интриг передачи, которая цепляла зрителей. Передача походила на лотерею, в которой невозможно предугадать события. Всегда оставалось место для риска: найдёт ли команда искомого человека или нет. Если искомый человек найден, то по сюжету программы его не будут сразу приглашать в студию, чтобы не портить впечатление. Вначале обязательно выслушают драматичную историю расставания главного героя. Затем камера зафиксирует вереницу зрителей, которые платками утирают слёзы. Ведущие с пониманием выслушают героя и только потом скажут, что они всё же нашли этого человека. Это кульминация. Зрители в слезном экстазе наблюдают, как две разорванные половинки лобызают друг друга. Если искомый человек не будет найден, то зритель пустит слезу от сожаления. Разумеется, важной составляющей для нагнетания чувств являются сами зрители. По эффекту домино каждый миметически плачет, потому что плачет другой. Это слёзы счастья. Это слёзы забвения.
Общество спектакля: «Фабрики детских слёз»
На канале СТС по воскресеньям шёл проект «Суперниндзя». Это российское экстремальное спортивно-развлекательное телешоу. На этом шоу демонстрировался античный образ неизвестного атлета, который преодолевает различные препятствия. Однако искушенной публике наскучило смотреть на ноунеймов, которые искусно перепрыгивают с перекладины на перекладину. Шоу не хватало театральности, а конкретно трагедийности. Поэтому с 5 мая 2024 года стартовала детская версия шоу «Суперниндзя. Дети». Какие же идеи складывается после просмотра шоу.
«Суперниндзя. Дети» — это Спартааа! Важно отметить, что со времён античности ребенок воспринимался как существо, которое играет. Это отразилось в том, что однокоренными словами к слову «pais» («ребенок») являются слова «paizoo» («играть»), «paigma» («игра, спорт»), «paignion» («игрушка»). Отсюда вытекает слово образование Пайде́йя (др.-греч. παιδεία — «воспитание детей», от παιδος — «мальчик, подросток»). В этом аспекте шоу «Суперниндзя. Дети» иллюминирует спартанские практики воспитания. В проекте делается акцент на эстетике мужественности, физического и психологического преодоления, что характерно для Греческой пайдейи, в которой тесно сочетались между собой принципы калокагатии (гармоничное сочетание физических и нравственных достоинств человека) и арете (воинская доблесть и совершенство). Действительно, все участники проекта, будь то мальчики или девочки, предстают перед зрителем в своей физической и нравственной чистоте. Вы не найдете хулиганов и негодяев на этом проекте. Возможно, дети-атлеты были в прошлом хулиганами, но проект, подобно культовой практике инициации, очищает всё несовершенство, что было в детях до этого.
Pater familias (глава семейства). Детей на проекте «Суперниндзя. Дети» приходят поддерживать их родные или тренеры, которые говорят о своих детях как о «достигаторах». Детей натаскивают на победу. Нередко приходится видеть патетичных отцов, которое с пеной у рта кричат свои чадам: «Потерпи!», «Не спеши!», «Иди в перед и ни о чем не думай!», «Ты сможешь!» и пр. Складывается впечатление, что в рамках этой педагогики ребенок войти в общество сможет только через победу и соперничество. В одной из передач один юный-атлет прошёл в финал и был в числе лидеров. В финале он один из немногих сумел не только пройти сложную трассу с испытаниями, но и показать самый быстрый результат прохождения. Реакция отца на это была показательной. Он только сказал скупым голосом: «Нормально. Почти идеально». Страшно предположить, каково идеальное прохождение трассы в этой перфекционистской установке. Вполне возможно, если бы этот ребенок спас Землю от надвигающегося астероида, то отец сказал бы примерно: «Ты мог бы лучше и быстрее это сделать». Любопытно, что нередко дети в интервью признаются в жестоких насильственных методах воспитания как со стороны тренеров, так и со стороны родителей. Из-за этого возникают аллюзии к Римской педагогике. Известно, что в Риме главе семейства («pater familias») принадлежала абсолютная власть («patria potestas») над всей семьей, в том числе над жизнью и смертью своих детей с рождения, которая простиралась во взрослую жизнь. Отец формально по закону мог продать детей в рабство, заставлять работать на своих полях в цепях, наказывать и даже выносить смертный приговор. Отец же мог продать или отдать ребенка или подростка любого возраста в проститутки. На шоу «Суперниндзя. Дети» вольно или не вольно иллюминируется образ жестокого наставника, который, надо отдать должное, осуждается ведущими.
Трагедия Еврипида и эстетика детских слёз
Как отмечалось выше, недостаточно в шоу «Суперниндзя» смотреть на неизвестных атлетов, проходящих испытание. Раньше это было интересно, дабы показать через спектакль идею эгалитаризма. Что не только профессиональные спортсмены могут быть сильными, ловкими и популярными, но и никому неизвестные банкиры, врачи и домохозяйки, что родом из народа. Что было характерно для трагедий Еврипида. За это драматурга, в отличие от Софокла и Эсхила, и не любили. Если у Эсхила не было острых сюжетных поворотов, то у Еврипида они появляются. Трагедии Эсхила были приближены к мифологическому сознанию греков и демонстрировали человека как-то должное, к чему нужно стремиться. Еврипид же показывает людей в их естественном виде, с их страстями и пороками. Это уже не герои, движимые нравственным долгом. Человек показан как слабое и противоречивое существо, живущее во враждебном мире. Так, символически Еврипид опускает человека с небес на землю. При этом хор в трагедиях Еврипида выполняет чисто декоративную функцию. Таким образом, греческая драматургия обмирщается. Происходит утрата дионисийского и аполонического содержания, о котором так сокрушался ранний Ницше в «Рождении трагедии из духа музыки». Проект «Суперниндзя» и «Суперниндзя. Дети» как часть современных медиа-машин общества спектакля, базируется на еврипидовской драматургии.
1. Это проявляется в том, что о главные герои шоу представители т.н. среднего класса. Это обыденное человеческие существа. Не случайно в драме Еврипида «Киклоп» циклоп Полифем предстаёт более комичным и очеловеченным, чем у Гомера. Например, он очень словоохотлив и не чужд философской рефлексии.
2. Это сопереживание бытовому семейному коварству, жертвами которого являются преимущественно дети, чем взрослые. В этом состоит одна из главных особенностей в трагедиях Еврипида — психологическое сопереживание. Например, психологическое сопереживание рабам в трагедии. Однако до этого считалось, что это не те живые существа, которым нужно сопереживать.
Итак, перейдем к детям. Вообще дети всегда становились невинными жертвами бездушной капиталистической системы. Известно, что использование детского труда в конце XIX века было обусловлено не только нищетой, но и отсутствием законодательных актов, где бы хоть как-то регламентировался детский труд. Например, в Англии до 1840-го года детей эксплуатировали в качестве помощников трубочистов. Этих детей называли «живыми щётками» потому что трубочист их спускал в узкий извилистый дымоход, который шириной был меньше 50 сантиметров. Подобная практика увеличила детскую смертность от рака на столько, что у онкологов появилось название опухоли — «рак трубочиста».
Для общества спектакля детский образ как иллюстрация чистоты и невинности всегда использовался машинами масс-медиа: начиная от рекламы детского питания до политических пропагандистских роликов. В искусстве эстетику детских слёз коммерчески успешно репрезентировала картина «Плачущий мальчик» художника Джованни Браголина (также известного как Бруно Амадио), который, по легенде, хотел запечатлеть слёзы своего сына. Художник якобы воспользовался страхом перед огнём своего сына и начал кидать в ребенка зажжённые спички. За это художника прозвали «дьяволом» который мучает детей. И это учитывая, что художник не только во время Второй мировой войны воевал на стороне Муссолини, но и успел создать целый «детский цикл» плачущих детей, который пользовался популярностью. В частности, во круг известной картины «Плачущий мальчик» британской газетой «The Sun» был создан миф о том, что эта картина способна вызывать пожар в доме, при этом сама картина якобы не горит. Был запущен слух, что мальчик на картине мстит за издевательское отношение к себе. В газетной статье была занимательная подпись: «Tears for fears… the portrait that firemen claim is cursed» (Слезы за страх… портрет, который пожарные считают проклятым).
Потом даже редакцией было инициировано шоу по публичному сожжению картины «Плачущий мальчик» якобы чтобы снять проклятие с «плачущей картины». Эта история подтверждает эксплуатацию образов детских слез, которую породил спектакль масс-медиа. Не случайно плач детей на видео становятся интернет-мемами, как, например, ролик «Никто не пришел на фан-встречу», где школьница Алина Шаехова сокрушатся в слезах, что никто не пришёл к ней как блогеру на «фан-встречу». Видео вышло 7 лет назад. Оно набрало выше 15 миллионов просмотров и 780 тысяч лайков.
Кстати современные масс-медиа продолжают успешно для поднятия рейтинга эксплуатировать детскими эмоциями на различных шоу. Передача «Самый умный» показывала то, какими бывают непогодам эрудированными дети, «Голос. Дети» показывают, что и дети умеют петь, «Кондитер. Дети» показывает, что и дети могут печь тортики и пр. Нередко дети на этих шоу выступают в качестве главных героев детского драматического спектакля. Например, совершенно неудивительно, что в 3-м сезоне «Голос. Дети» победил ребенок со сложным заболеванием костей. Занятно, что создатели шоу «Голос» с детей переключились на стариков «Голос. 60+». Наблюдая данную тенденцию, можно ожидать «Голос. ДЦП» или «Голос» с людьми ограниченными способностями.
Возвращаясь к проекту «Суперниндзя. Дети» видно, что там эксплуатируются не только физическая подготовка детей, но и их драма. Перед забегом на дистанции зрителю демонстрируется, как правило, слезливая история, которая связана с ребенком. У одного ребенка родители в разводе, а он хочет их примерить. Над другим ребенком издевались в школе сверстники, другой хочет выиграть главный приз и оплатить операцию любимому дедушке и пр. Это позволяет вписать ребенка в героический нарратив, который заставляет сопереживать ему. Отныне, если этот ребенок ошибётся на полосе испытаний, то это будет выглядеть не просто как никому неизвестный ребенок споткнулся и упал в воду, а как трагедия героя, оставившая дедушку без операции. Особый трагедийную составляющую придает тот факт, что операторы нарочито следят и смакуют слезы детей, что провалили испытание. Например, ребенок, который провалил испытание, но при этом не заплакал, сохранив в себе оптимизм, не так интересен шоу, как тот, который устроил истерику. Это отчетливо видно по операторской работе. В шоу редко показывают кадры неунывающего ребёнка поле провала за сценой. Однако плачущего ребенка будут снимать, даже когда он покинул площадку с испытаниями. Нередко можно встретить кадр, как родители успокаивают захлёбывающегося ребёнка в слезах где-то возле фойе или умывальника. Например, в 8-м сезоне десятилетняя девочка, у которой явно развит «синдром самозванца» (психологическое явление, при котором человек не способен приписать свои достижения собственным качествам, способностям и усилиям), боялась приступить к очередному испытанию. Она заплакала и легла на спину, наблюдая в слезах, как её соперник доходит до финиша. После того, как она сошла с трасы, она забилась где-то в слезах вне студии под лестницей. Оператор крупным планом снимал, как её ускакивают родители, а девочка истерично кричала: «Я никто! Я вообще ничего не могу! Я сама не знаю что!». Характерно, что оператор нарочито снимал крупным планом слёзы на глазах девочки. Зачем? Для того, чтобы показать подлинную трагедию всего происходящего. И это не единичный случай. Другой мальчик, проваливший испытание в самом начале, подошел к мусорному баку возле стены. И, водя руками по стене, он судорожно повторял: «Нет! Нет! Нет! Теперь только на следующий год!» (имеется в виду, что он сможет принять участие только через год). Детская истерика является лакомым кусочком для искушенных зрителей общества спектакля. Эстетизация детских слез способна провоцировать различную реакцию у зрителя, начиная от злорадства до жалости. В этом плане «Суперниндзя. Дети» продолжает такие «фабрики слёз», как передачи «Жди меня» или «Мужское и женское». Характерно и то, что эта жалость эфемерная и сиюсекундная. Она компактная, блестящая и удобная. Она не вынуждает у зрителя вызывать долгие чувства фрустрации, т.к. это отпугнёт зрителя к повторному просмотру. Эта жалость рассеется, как утром рассеивается страх после просмотра фильма ужасов. В этом трагедийность данного проекта. Причем эту трагедийность придает и не только то, что в нём играет тревожная музыка, что используется, как в сериале тривиальные клиффхэнгеры перед рекламным блоком, но и то, что всегда есть вероятность, что даже после того, когда ребенок и пройдет все возможные испытания, получит лавровый венок или денежный приз, какой-нибудь родитель и тренер скажет ему: «Я разочарован. Ты мог бы и лучше».
[1] Мамардашвили Мераб. Лекции по античной философии. Азбука. 2023 г. С. 304.