Эпоха Оттепели в советском кинематографе стала новым способом взгляда на мир. Культура этого периода старалась максимально противопоставить себя предыдущему, сталинизму, и не во всем это получалось — многое оттепель унаследовала у него, и трансформировала прежние формы искусства [Прохоров]. При этом главным словом, ассоциирующимся с периодом оттепели является «искренность» [Вайль, Генис]. В кинематографе «дискурс искренности был связан с неоформалистским акцентом на специфике кино языка» [Прохоров], посредством которого кино пыталось по-новому взглянуть на мир настоящий и прошлым. Это коснулось и переосмысления событий Великой Отечественной войны. В настоящей работе рассмотрено, как оттепельный кинематограф конструирует память о войне через рамку постпамяти Марианны Хирш [Хирш] и концепцию избытка (excess) и нехватки (lack) Ариэллы Азулей [Azoulay].
Постпамять, по Хирш, представляет собой процесс передачи травматического опыта от поколения, пережившего катастрофу, к поколению, чья связь с этим опытом носит опосредованный характер. Каналами для передачи травматического опыта могут являться различные художественный объекты — фотографии, картины, памятники, фильмы. Они рассказывают о травматических событиях тем, кто, возможно, через них не прошел, и создают межпоколенческую связь через разговор о военном опыте и создание нарратива о войне спустя время. Концепция избытка и нехватки, предложенные Азулей, позволяют анализировать визуальные образы как пространства, которые никогда не являются взглядом одного человека (автора фотографии, режиссера, оператора) на событие, а являются результатом сложного взаимодействия различных участников, контекстов и ограничений.
На примере фильма Андрея Тарковского «Иваново детство» (1962 г.) мы постараемся рассмотреть, как оттепельное кино использует визуальный язык для передачи травмы войны и формирования ее образа. Анализ будет сосредоточен на том, как эти фильмы работают с избытками и нехватками, создавая пространство для зрительской реконструкции прошлого, а также как они способствуют формированию постпамяти у поколений, не переживших войну.
В оттепельных фильмах нехватка работает как ключевой элемент визуального языка, подчеркивающий разрушительность войны. В фильме «Иваново детство» создается намеренная нехватка детства самого героя. Ребенок проживает детство в период войны и лишь некоторые воспоминания напоминают о былой жизни — игры с друзьями на пляже, лицо матери, — все это отобрала у мальчика война.
Таким образом, Тарковский осмысляет войну через категорию отсутствия: отсутствие детства, отсутствие веселья, отсутствие родителей. Зритель, понимая, что Иван потерял семью в результате войны, при этом ничего не знает о его довоенной жизни. Это дает возможность достраивать прошлое Ивана, остается лишь о нем гадать. Так, зритель фильма тоже включается в нарратив, заполняя нехватки деталями из контекста, которые ему даны.
Нехватка детства подчеркивается избытком войны на экране, которая лишь вновь подтверждает неестественность нахождения ребенка в контексте войны. При этом именно нехватка и отсутствие деталей делает Ивана универсальным образом ребенка во время войны, — каждый может самостоятельно достраивать его историю, основываясь на своем прошлом и на прошлом своей семьи. Иван лишен не только родителей, но и понятия дома — он в одиночестве скитается по землянкам и безмолвными лесам. Он — ребенок среди взрослых, который пытается найти замену утраченной семье среди партизан, но это оказывается невозможным, и вновь подчеркивает его одиночество.
Характерно для оттепельного кино изображать войну без демонстрации самих военных действий. В кино конца 50-х — 60-х годов война присутствует в разрушенных ландшафтах, городах, в страдающей природе. В результате эти детали говорят о войне и ее разрушительной силе больше, чем классическое изображение боев в сталинском кинематографе. Это тоже определенное фреймирование происходящего: для изображения войны не обязательно давать врагу определенную форму, лицо. «Природа оказывается … не просто искалечена войной — она используется как строительный материал войны. Березы … в «Ивановом детстве» — бревна для землянок, навесов, мостиков и т. д., и т. п. … На всем мире отсвет смерти от убитых деревьев. Потому любая попытка проявления живых человеческих чувств здесь заведомо обречена… В этом контексте пределом противоестественности, не-природности становится образ ребенка-воина. Именно война вырывает его из мира природы, с которым он естественно слит, и коверкает его сущность, его естество» [Марголит].
Вышеперечисленные «нехватки» помогают зрителю (spectator) становиться активным участником взаимодействия с образом. Зрители играют ключевую роль в интерпретации или трансформации смысла изображений, поскольку даже сам акт просмотра изображения не является нейтральным, и зрители активно вовлечены в процесс просматривали и всматривания в изображение. Более того, Азулей вводит понятие «Гражданского фотографического договора» (The Civil Contract of Photography), через который зрители становятся участников общего гражданского пространства, созданного фотографическим событием, и становятся не просто внешними наблюдателями изображениями, но и его участниками [Azoulay]. Когда Тарковский в «Иваново детстве» избегает линейного повествования, делая его более фрагментарным, зритель оказывается вынужденным заполнить оставшиеся пробелы или детали сюжета, оставшиеся за кадром. Это усиливает агентность зрителя, который при этом через всматривание и вдумывание устанавливает более личную связь с увиденными изображениями.
Нехватки в оттепельных фильмах дают возможность реконструировать замалчиваемые элементы самостоятельно, а не через властный дискурс, строго диктующий как обстояло дело. Так же как Хирш, через деталь следа на пиджаке ее отца (след — это тоже отсутствие / нехватка чего-то что некогда находилось на этом месте) пытается реконструировать события 40-х годов ХХ века, когда ее родители жили в оккупированной Румынии, зритель фильма «Иваново детство» через следы отсутствия старается восстановить «следы» замалчиваемой истории Великой Отечественной войны. «Иваново детство» рассказывает о событиях прошлого, противостоя общепринятой в то время героизации войны. Через личную историю мальчика Ивана мы приближаемся к горю, утрате, одиночеству, и пустоте, которые приносит в жизнь война. Это работает даже для тех зрителей, у кого личный опыт отсутствует. Голос ребенка на войне — голос тихий, в культуре замалчиваемый, нетипичный для героического военного дискурса 40-х — начала 50-х годов. Тарковский заполняет своей картиной отсутствующий взгляд на войну глазами ребенка. Постпамять же позволяет реконструировать замалчиваемое через активацию воображения, обратить внимания на детали, которые могли не быть заметными в моменте проживания событий. Более того, постпамять активизируется там, где исторические свидетельства недостаточны или фрагментарны. Не видя нормальное детство Ивана, зритель достраивает у себя в голове, как бы оно могло выглядеть, если бы не было войны, опираясь на воспоминания и переживания героя. Фильм Тарковского при этом заполняет существующий пробел в более раннем дискурсе о войне, показывая травмирующий опыт, который является следствием войны.
Таким образом, оттепельное кино не только отражает историческую
реальность, но и активно участвует в её переосмыслении через визуальные и
эмоциональные образы. «Иваново детство» и другие фильмы о войне этого
периода («Летят журавли», «Баллада о солдате» и т.п.) выходят за рамки
героический нарративов и смотрят на военный опыт через призму более
личных историй. Концепцию избытка и нехватки Ариэллы Азулей помогает
обнаружить как детали, которые находятся за рамками репрезентации,
помогают реконструировать военный опыт, а понятие «постпамяти» Марианны
Хирш делает фильмы носителями личной и культурной памяти о войне, через
пробелы и «следы» которых можно восстановить невидимые или утраченные
элементы представления о Великой Отечественной войне. Оттепельные
фильмы одновременно документируют травматический опыт войны, который
передают следующим поколениям, и позволяют зрителям через «заполнение
пробелов» активно участвовать в его реконструкции.
Список литературы:
1. Azoulay A. Civil Imagination: A Political Ontology of Photography. - Verso,- 288 с.
2. Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. М., 1998. — 368 с.
3. Марголит Е. Живые и мертвое. Заметки к истории советского кино 1920–
1960-х годов. — СПб.: Мастерская «Сеанс», 2012. — 560 с. — ил.
4. Прохоров А. Унаследованный дискурс: парадигмы сталинской культуры в
литературе и кинематографе «Оттепели». - СПб: ДНК, 2007
5. Хирш М. Поколение постпамяти. Письмо и визуальная культура после
Холокоста . - Новое издательство, 2021. - 428 с.
