Memento стал всего лишь вторым фильмом Нолана и открыл для него путь в большое кино. Здесь уже есть известные актеры: вся тройка главных героев, двое из которых – Кэри Энн Мосс и Джо Пантолиано – совсем недавно снимались в Матрице. В принципе фильм сильно отличается от Преследования – дебюта Нолана, но не в концептуальном, а в бюджетном смысле (всё же 9 миллионов долларов против шести тысяч).
В Memento сформировалось и два тандема. Во-первых, братья Ноланы: Джонатан Нолан написал сценарий фильма и потом будет работать с братом вплоть до Интерстеллара прежде чем станет создателем Westworld, Периферийных устройств и Фолаута. Во-вторых, это режиссерко-операторский тандем Нолан/ Уолли Пфистер. Визуальный стиль раннего Нолана складывался во многом благодаря этому тандему. Работали они до окончания бэтменовской трилогии.
В принципе уже в Преследовании был отчетливый фокус на темах, которые для Нолана станут ключевыми. Здесь же они даны куда более объемно и отчетливо: нелинейность, хаос/порядок, время, память, двойничество, недостоверный рассказчик.
Сюжетно перед нами две магистральные линии: цветная и черно-белая. Довольно быстро становится понятно, что у них разнонаправленное движение: цветная движется в обратном порядке, черна-белая – в прямом. Это два линейных трека, которые в конце фильма пересекаются. Формально сюжет движется в обратном порядке. Фильм начинается с развязки и дальше сцена за сценой как будто отматывается назад. То есть мы заранее знаем, к чему приведет каждая сцена, то есть зрительский интерес не в том, чтобы узнать, что произошло, прийти к финалу, а, наоборот, выйти к исходной точке, которая и становится финалом самого фильма. Эта линия имеет более-менее растянутые временные границы: проходит несколько дней как минимум.
Черно-белая линия сжата во времени. Проходит как будто всего лишь несколько часов, если не меньше. Она движется от настоящего к будущему, мы не знаем, чем она закончится. То есть формально здесь линейное развертывание сюжета. Однако по факту в ней никаких событий не происходит. Вся эта линия – это телефонные разговоры главного героя Леонарда (Ленни) неизвестным собеседником. Но они не про события сюжета, а про историю из прошлого Ленни).
Так образуются ещё две линии: флешбеки Леонарда, которые связаны исключительно с его женой и сценой нападения и убийства; и история про Сэмми Дженкинса, которая оказывается важным кейсом, связанным с работой Леонарда в страховом агентстве. Флешбеки показаны в цвете, а история Сэмми – черно-белая, то есть цвета коррелируют с теми линиями, из которых мы о них узнаем.
В итоге, у нас не только нелинейный сюжет, который начинается с развязки, доходит до завязки и завершается кульминацией, но и несколько самих сюжетных линий. И здесь мы как раз приходим к идее ненадежного рассказчика.
В Memento есть отчетливо субъективная позиция представлена как раз в дополнительных линиях флэшбеков и истории Сэмми, так как их рассказывает Леонард. Следовательно, они уже под сомнением относительно истинности происходящего. Основные же линии даны со стороны как бы внешнего автора. Однако всё усложняется за счет того, что события получают ещё одну интерпретацию – полицейский Тедди в конце фильма объясняет все происходящее (и произошедшее) совершенно под другим углом. Из этих объяснений становится понятно, что все воспоминания Ленни ложные, история с Сэмми вымышлена, а самого Сэмми не существовало. Так, ключевым элементом фильма становится текст.
Память оказывается конструктом, художественным текстом. Леонард живет в постоянном промежутке между прошлым, которое он помнит, до момента убийства жены. Иными словами, в его жизни есть островки порядка, которые заданы той частью жизни, что он помнит и записями, которые он делает. Всё остальное же между этими островками – хаос, флуктуации, что полностью дезориентирует его.
В этом смысле Леонард оказывается создателем, автором текста своей жизни, что становится инструментом привнесения в жизни не только цели, но и порядка. То есть мы буквально оказываемся в ситуации жизнетворчества. Ещё один недостоверный рассказчик – приятель (или «приятель») Леонарда Тедди в конце фильма говорит ему, что тот постоянно блуждает в поисках Джона Джи, что Леонард буквально одержим этой фигурой и постоянно перепридумывает её, преследуя и убивая каждый раз нового Джона Джи. Сам Тедди, будучи полицейским, использует это в своих интересах, то ли имея долю от сомнительных сделок, то ли творя правосудие чужими руками, то ли всё вместе понемногу. В итоге, он сам и становится новым Джоном Джи в конце фильма.
Роль текста в фильме вообще очень важна. На тексте основана жизнь Леонарда и его память. Так, он подписывает каждую полароидную фотографию, и из этих подписей выстраивается текст, сюжету которого он следует. Причем это не просто программа действий: Леонард создает нарочито заведомо неполный текст, который потенциально можно не только интерпретировать как угодно, но и постоянно дополнять.
Текст оказывается бесконечно континуальным черновиков, зацикленным вокруг одного магистрального сюжета. В нем могут быть какие-то вариации, но его можно постоянно дополнять, видоизменять и (ре)интерпретировать. В этом смысле он потенциально бесконечен.
Помимо текста-подписи фотографий Леонард использует свое тело в качестве материального носителя. Его тело наполнено татуировками, которые вместе с подписями образуют иерархическую систему. Татуировки оказываются конститутивным текстом, он обладает сакральным смыслом: это набор фактов-истин, которые не подлежат изменению и толкованию. В фильме показано, как одна из таких татуировок появляется на теле Леонарда и запускает новую сюжетную итерацию. Подписи же к фото становятся таким образом кондициональным текстом: его можно зачеркнуть, переписать, перетолковать и т.д. Если тату образуют сюжетную матрицу, то подписи – её реализацию.
Само «дело», которое якобы распутывает Леонард внешне напоминает не то черновики какого-то текста, не то какое-то досье. Но суть в том, что оно заведомо неполное. Текстовые лакуны дают возможность встроить в них буквально кого угодно – достаточно нехитрых манипуляций.
Ещё одна текстуальная деталь – записка, которую Леонард находит в своем кармане и которая предназначалась не ему. Однако эта записка становится началом новой итерации по поиску Джона Джи.
Наконец, ещё одним текстом становится рассказ Леонарда о Сэмми. Какое-то время создается эффект правдоподобности рассказа, потому что кажется, что он искренне рассказывае ее, но при этом в какой-от степени отстраненно. Однако дальше выясняется, что для Леонарда это стало важным карьерным кейсом, и появляются сомнения в правдивости истории. Сам этот кейс постулирует ещё одну важную проблему: проблему интенциональности. Ключевая проблема истории в том, возможно ли вылечить амнезию Сэмми, носит ли его заболевание физиологический или психосоматический характер. Финальным критерием-испытанием становится непреднамеренное убийство (или ассистированное самоубийство) своей жены.
Однако Тедди говорит в том самом монологе, что Леонард сам выдумал эту историю, что диабет был у его жены. Амнезия таким образом становится источником творчества. При отсутствии фактов и конкретных воспоминаний Леонард просто их творит, создает. В итоге, под сомнение ставится не только история Сэмми, но и вообще всё то, что произошло с женой Леонарда (нападение, убийство) и самим Леонардом. Сэмми становится альтер-эго Леонарда, что подводит нас к концепции двойников в фильме.
Действительно, получается, что всё оказывается подчинено модели раздваивания: жизнь Леонарда до и после убийства жены, Сэмми и Леонард как двойники, причем последний всегда настаивает на том, чтобы помнить историю Сэмми, но и подчеркивает различия между ними, то есть принцип тот же (то же),. Жена Леонарда и Натали: каждая из них так или иначе запускает свою итерацию сюжета. Наконец, раздваиваются джоны г. Более того, мы ни в одном кадре фильма не увидим более двух людей, даже с учетом второстепенных и эпизодических персонажей. Это визуальная метафора тотальной раздвоенности, как будто Леонард в постоянном диалоге со своим невидимым альтер-эго.
Таким образом, действия Леонарда оказываются вписаны в логику жизнетворчества. Текст становится для него моделью, матрицей, на основе которой он выстраивает конкретный сюжет. В этом смысле перед нами сериальный принцип: это рекурсивная фрактальная история, которая порождает себя и может продолжаться бесконечно. Это вариации одного и того же сюжета, связанного с поисками, выслеживанием и кульминацией в виде мести и торжества справедливости.
Поступки Леонарда деструктивны для всех, кто его окружает, потому что несмотря на то, что кажется, будто им можно манипулировать в своих интересах, никто не знает исходный текст, из которого он исходит: остальные видят только разрозненные фрагменты, отдельные подписи и фото. В конце фильма, который становится таким образом точкой отсчета сюжетной линии с Натали и Тедди, Леонард убивает (очередного?) Джона Джи. Фильм соединяет черно-белую и цветную картинку во время изображения фото убитого.
Однако затем Леонард сжигает эту фотографию и начинает новый сюжет: поиски нового Джона Джи
В итоге, получается, что детективная основа фильма, предполагающая определенные сюжетные паттерны, оказывается постмодернистской игрой главного героя, принципиальной основой которой становится случайность. Достаточно человеку иметь нужные инициалы – и он уже потенциально может стать объектом преследования. Так обнажается маниакальная природа Леонарда: хаос в его мыслях, с одной стороны, только кажущийся: у него есть четкая цель, к которой он неумолимо идет. Но, с другой стороны, тот порядок, который он себе создал, та система, те алгоритмы, которых он придерживается, становятся потенциальным источником хаоса для жизни всех, кто оказывается так или иначе в поле его зрения.
В Memento текст и его интерпретация становятся воплощением порядка, того минимального порядка, которым Леонард может окружить себя. Этот порядок, однако, носит параноидальный характер, так как в его основе лежит произвольное допущение, то есть хаос. Однако герой именно одержим порядком, следуя всё время прописанному алгоритму. И этот алгоритм только увеличивает окружающую энтропию: никто не понимает, что это за человек, откуда он, никто не думает, что он может нести хаос и угрозу их жизням, потому что отсутствие кратковременной памяти как будто делает его очень уязвимым и манипулируемым. Но именно Леонард оказывается создателем текста-игры, в котором остальным уготована роль типичных персонажей: помощников, возлюбленной или антагонистов. Иными словами, жизнь, превращенная в текст, перенаправляет свою хаотичность и непредсказуемость на упорядоченную жизнь других, даже не подозревающих, что они оказались в тексте и что есть спасительные алгоритмы, подчиняющиеся текстуальным и жанровым канонам.
Павел Прохоренко