В романе Андрея Белого «Петербург» относительно простые модели отношений между героями: сын и отец не могу найти общий язык после ухода матери из семьи; Липпанченко ведёт тайную политическую игру против Дудкина, наконец, супруги Лихутины так же, как и отец и сын Аблеуховы, далеки друг от друга. Однако эти модели содержат целый спектр структур, развивающихся в режиме обострения. Это позволяет рассматривать текст романа как иерархию сред с разной нелинейностью, то есть ряд сюжетных линий, определяющей чертой которых будет та или иная степень хаоса в отношениях между персонажами.
Атмосфера «Петербурга» — это атмосфера взрыва, взрыва не только и не столько ожидаемого, исходя из сюжета произведения, сколько существующего с первых до последних страниц. Это взрыв длящийся и ощущаемый всеми персонажами романа, переживается и читателем, который оказывается погружен в атмосферу динамического хаоса.
«Петербург» построен по законам фрактальной логики, отменяющей классический концептуальный дискурс. Примером фрактальной логики может служить парадокс лжеца. В тексте доминируют своего рода тёмные и неясные зоны, которые препятствуют и в итоге делают невозможным коммуникацию, получение знания, информации. То, что высказывается о мире, перестаёт соотносится с видимым, между ними оказываются зоны неопределенностей, следовательно, классический концептуальный дискурс, основывающийся на прозрачности знания, перестаёт здесь работать. Из этого следует, что язык «Петербурга» — это, по сути, язык фракталов, лингвистическая провокация. Язык фракталов не несёт образности языка, дающего представления и понимания. Он работает по-другому. Его задача – сформировать итерационный процесс становлений.
По Делёзу, хаос не содержит в себе ни индивидуального, ни всеобщего. Это не небытие, а все потенциально возможные формы. Они не образуют какого-то единства, так как мгновенно рассеиваются. В мире «Петербурга» царит тотальная энтропия. Хаос – это источник, в котором происходит самоидентификация героев, открытие ими самих себя. И образом этого хаоса, его своеобразным метаисточником является как раз взрыв. Можно утверждать, что взрыв длится на протяжении всего романа, словно существуя сам по себе, независимо ни от чего. И в этом смысле совершенно не важно, что конкретно говорят друг другу персонажи, каков их социальный статус и каковы особенности их характера. Важным становятся только отношения контрапункта между ними и те составные целые ощущений, которые они испытывают в своём становлении. Этот общий, пронизывающий всё произведение контрапункт не средство передачи диалога или его создания, раскрытия внутреннего мира персонажей, это также и не средство создания эффекта полифонии. В «Петербурге» он служит для выражения иррациональности всякого диалога, даже самой идеи диалога в окружающей действительности, где господствует морок (также один из самых повторяющихся образов-аффектов).
Весь роман в целом, включая систему персонажей, сюжетную и смысловую логику, можно представить как динамическую нелинейную систему, среду. При рассмотрении динамики нелинейной системы необходимо учитывать два фактора. Во-первых, фактор, создающий неоднородности, то есть возмущения, которые приводят систему в неравновесное состояние, резонансно воздействуют на неё. И, во-вторых, это фактор, стирающий неоднородности, делающий их размытыми, то есть фактор, сводящий на нет различия, иными словами, диффузия. Соответственно, мы имеем режим обострения и режим рассеивания. Борьба этих режимов приводит к различному развитию процессов в нелинейных средах.
Рассмотрим это на конкретном примере.
Эпизод первой главы романа происходит в главке «Двух бедно одетых курсисточек» и представляет собой первую встречу Дудкина, который обозначен здесь как незнакомец, и Аполлона Аполлоновича Аблеухова:
А кругом зашепталось:
– «Поскорее…»
И потом опять сзади:
– «Пора же…»
И пропавши за перекрестком, напало из нового перекрестка:
– «Пора… право…»
Незнакомец услышал не «право», а «прово-»; и докончил сам:
– «Прово-кация?!»
Провокация загуляла по Невскому. Провокация изменила смысл всех слышанных слов: провокацией наделила она невинное право; а «обл… ейка» она превратила в черт знает что:
– «В Абл…»
И незнакомец подумал:
– «В Аблеухова».
Просто он от себя присоединил предлог ве, ер: присоединением буквы ве и твердого знака изменился невинный словесный обрывок в обрывок ужасного содержания; и что главное: присоединил предлог незнакомец.
Провокация, стало быть, в нем сидела самом; а он от нее убегал: убегал – от себя. Он был своей собственной тенью»[1].
Провокация осуществляется в тексте постоянно – на сюжетном и лингвистическом уровне. Собственно, эти два уровня оказываются сопряжены, так как главная провокация, осуществляемая Липпанченко, основывается на том, что Дудкин неверно истолковал его слова.
Николай Аполлонович сталкивается с провокацией, которая, как сказано в романе «изменила смысл всех слышанных слов»[2]. Провокация с самого начала произведения вносит некий вирус в смысл всего, что творится вокруг, вирус, постоянно мутирующий, не позволяющий героям понять смысл происходящего и обрести себя в том потоке хаоса, который их окружает, он как бы проникает в структуру сознания персонажей, реплицируя себя и искажая картину мира. Таким образом, провокация – это не только фабульный факт, но и то, что постоянно помещает смысл всего в некое слепое пятно, то, что переживается всеми персонажами, то, что можно назвать аффектом. Мы видим, что это оно возникает в постоянных разрывах целостностей. Провокация – это то, что имеет двойное дно. Истинный смысл происходящего в провокации всегда скрыт за ложной структурой, ложным объёмом. Именно провокация является тем изначальным отклонением от реальности, то есть флуктуацией, которая вносит хаос в систему, приводя её в состояние колебания, распыляя её равновесие, когда, следовательно, всё больше и больше стирается всякая грань между истиной и ложью, между знанием и незнанием.
Вместе с тем, в тексте «Петербурга» очень много языковой игры, парадоксов (любовь к каламбурам Аполлона Аблеухова, недосказанности, «недослышимости»). Всё это создаёт неровную и нелинейную структуру – структуру фрактала, структуру чистого становления смысла, который постоянно ускользает от какой-либо определённости. Это подчёркивается и тотальной раздвоенностью практически всех главных персонажей, а порой и второстепенных. Провокация изначально на концептуальном уровне разрушила некую целостность – личностную, лингвистическую. И эту целостность уже невозможно собрать воедино. Такое становление находится в особых отношениях с языком: мы имеем дело с беспрерывной мозговой игрой, дискурсивным потоком, не имеющим, по сути, референта. Возникает эффект чистого становления, способного ускользать от настоящего – это парадокс бесконечного тождества и взаимообратимости. В итоге перед нами картина динамического хаоса, который и является парадоксальным образом структурообразующим элементом всего произведения.
Теперь обратимся к моменту, когда Николай Аблеухов разговаривает в своём кошмаре со своим отцом. Он спрашивает его о том, «какого они летоисчисления», на что отец отвечает ему: «Никакого, Коленька, никакого: времяисчисление, мой родной, — нулевое…»[3]. Время здесь как бы переизобретается, пересоздаётся заново, начинается с нуля, чистого листа. Очевидно, что в вопросе Николая речь идёт и о некоем начале, центре, из которого всё произошло. Это попытка определить своё начало, свой центр, стремление выявить некую структуру себя. Иными словами, ему необходимо уйти из того порочного круга неопределённостей, по которым он следует. Мы видим, что он в определённом смысле становится симулякром для своего отца, что причины этого лежат в назывании, в своеобразном наклеивании ярлыка «дурачок» со стороны отца. Сын сенатора оказывается знаком, не отсылающим к какой бы то ни было реальности, потому что его идентичность утрачена, а вопрос, кто же он на самом деле, оборачивается калейдоскопом образов и ролей, от романтической роли революционера до карнавального образа шута.
И здесь мы приходим к важнейшему образу-символу всего романа – к бомбе. Бомба раздувает Николая Аблеухова изнутри, раздувает жизнью и смыслами недоступными опытному восприятию. Она придаёт ему тот самый исполинский размер, свойственный перцептам. Ощущение того, что бомба находится внутри Николая Аполлоновича, постоянно подчёркивается Белым на лингвистическом уровне: «Он испытывал столь огромную тошноту, точно бомбу он проглотил, как пилюлю»[4]. Язык начинает напоминать пружину, он находится всё время в состоянии вибрации.
Диалог отца и сына завершается тем, что сын, Николай Аблеухов приходит к пониманию того, чем он является, к пониманию своего «я»:
–«Я есмь? Нуль…» –«Ну а нуль?» – «Это, Коленька, бомба…»
Николай Аполлонович понял, что он – только бомба; и лопнувши, хлопнул: с того места, где только что возникало из кресла подобие Николая Аполлоновича и где теперь виделась какая-то дрянная разбитая скорлупа»[5]. Это важнейший отрывок, во многом являющийся ключом к пониманию всего романа. Что мы здесь видим? Мы можем видеть, что, во-первых, взрыв уже произошёл, то есть всё дальнейшее течение романа, дальнейшее сюжетное развитие уже предопределено. Всё уже произошло, и взрыв как бы отсрочен во времени, продлён. Во-вторых, мы можем наблюдать своего рода рождение («дрянная разбитая скорлупа»), рождение Николая Аблеухова, освобождение его от всевозможных напластований, обретение им поверхности. И мы можем видеть, что то, что было, было подобием Николая Аполлоновича, его симулякром, как оказывается симулякром и его шутовство, и его увлечение революционными идеями, и, возможно, даже философией.
В «Петербурге» мы наблюдаем коммуникативную патологию. Происходит деформация референции. Возникает ситуация распада, разрыва, принципиально важная для этого романа. Система употребляет те или иные знаки ради поддержания своей целостности, из-за постоянного переопределения границ внешнего мира и себя. То есть происходит постоянный процесс семиозиса. Но семиозис эволюционен, а здесь невозможна эволюция. Здесь ситуация разрыва и энтропии. Персонажи не соотносят себя с реальностью. Это характерно для всех главных героев этого романа. Это говорит о том, что нет границ между «я», условным сознанием персонажа и внешней средой. Системы не могут переопределить границы себя, так как не имеют собственно «себя». И фракталы как раз и возникают на линии разрыва этих целостностей. А отсутствие целостности влечёт за собой отсутствие целей, что мы наглядно можем наблюдать в романе, где цели всех главных персонажей подменяются хаотичными блужданиями в тумане.
Таким образом, мы приходим к ситуации парадокса. Во-первых, у нас возникают бесконечные тождества и взаимообратимости: реальное/ирреальное, люди/тени и т.д. Персонажи словно переходят друг в друга или даже являются искаженными отражениями друг друга, что проявляется даже на уровне сюжета, когда драматичная линия отца и сына Аблеуховых находит пародийное отражения в линии супругов Лихутиных. Взаимообратимости всего во всё и составляют сущностную сторону романа, так как они ставят под сомнение личную самоидентификацию персонажей, потому что личное «Я» имеет необходимость в мире, в том мире, где есть возможность для самоопределения, но автор берёт весь мир в своеобразные лингвистические скобки, постоянно сталкивая смыслы, а хаос сообщается через язык знанию и персонажам. И таким образом получается, что неопределённость и хаос являются не переживаемым сомнением происходящего, а сущностью самого события, которое движется в разных смыслах-направлениях сразу и разрывает на части следующего за ним субъекта.
В «Петербурге» крайне сложно говорить о том, что там что-либо происходит. Точнее единственное событие, которое там происходит – это провокация. Именно через провокацию, благодаря ей, из-за нее осуществляется преобразования, а лучше сказать, мутация всех смыслов. В итоге, происходит деконструкция здравого смысла как единственно возможного и замена его, а вместе с ним и концептуального дискурса парадоксом и фрактальной логикой. Это происходит через идею взаимообратимости и амбивалентности всех персонажей, а также через идею мозговых игр, которые создают операционально замкнутую лингвистическую реальность.
Провокация таким образом подрывает любую иерархию, любые существующие оппозиции, так как она подрывает любую структурность, борется с господствующим дискурсом, построенном на иерархии, на бинарной оппозиции «центр-периферия».
В «Петербурге» происходит отказ от трансцендентной реальности тех объектов, с которыми соотносятся знаки. Следовательно, язык становится замкнутой структурой, внутри которой происходят крайне подвижные отношения, точки распада и собирания. И касается это, в первую очередь, смысла, который образуется в результате своеобразного напряжения вещей и высказываний и который становится особой, третьей сущностью, наряду с означающим (знаком) и означаемым (понятием). Смысл здесь существует в постоянном разворачивании, становлении, принадлежа и вещам и высказываниям одновременно.
Мир перестает быть антропоцентричным, он перетекает в сферу игры, концептуальной и лингвистической. Слово перестает отсылать к трансцендентному, онтологическому началу. Можно предположить, что в этом смысле «Петербург» является своеобразным антисимволистским романом, так как место множества означаемых занимает множество означающих, замкнутых на себе и ни к чему не отсылающих.
Таким образом, мы имеем дело с пересмотром понятия структуры. Она уже больше не является тем, что производит смысл, выступает причиной смысла. Наоборот, она оказывается становящейся структурой, центр и периферия смешиваются, и это становление и происходит вместе с образованием смысла, так как смысл в «Петербурге» не является результатом причинно-следственных отношений, отсылающих к иерархии и центральному месту структуры, а он становится результатом игры.
Павел Прохоренко
Мой тг-канал о книгах и литературе
https://t.me/podbrustchatkoyplyazh
Все цитаты даны по изданию Белый А. Петербург. М.: Наука, 2004.
[1] Белый А. Петербург. С. 27.
[2] Белый А. Петербург. С. 28.
[3] Белый А. Там же. С. 239.
[4] Белый А. Там же. С. 234.
[5] Белый А. Там же. С. 239.