Автор: Гончаров Даниил Павлович
Введение
В статье рассматриваются этические проблемы театра; автор апеллирует к этическим, а не эстетическим идеям Канта, к замечаниям Руссо о нравственных аспектах театра и к мыслям Монтеня о побуждениях в поступках. В данной работе я анализирую режиссёрский театр и театр драматурга. В своей критике придерживаюсь трансцендентного основания этики, концепции единого блага. Искусство, на мой взгляд, — это не качество исполнения, а творчество мысли, устремлённой к благу.
Социальной аспект взгляд Руссо
В эпоху Просвещения Руссо первым заметил общественное заблуждение относительно положительной роли театра в нравственном воспитании общества и указал на иссякшую пользу того самого «катарсиса». В письмах к Д’Аламберу он пишет: «Причиняемый театром вред заключается не в том, что театр внушает преступные страсти, а в том, что он располагает душу к чувствам слишком нежным, удовлетворяемым в ущерб добродетели».
И действительно, если бы театр воспитывал людей, а не угождал большинству, он не был бы столь популярен. Руссо приоткрыл дверь к рассмотрению глобальных проблем массовой культуры. Театр, кино, книги, чтобы зацепить зрителя или читателя, демонстрируют выход за пределы нормы. Когда подобного рода пьес, фильмов, книг становится много и зрителей это не пресыщает, подобное постепенно превращается в новую норму. Это яркий пример «окна Овертона».
В такой ситуации театру приходится ставить спектакли, которые ещё сильнее выходят за рамки моральных и нравственных норм, под предлогом заставить зрителя почувствовать катарсис. То, чем театр привлекает внимание, — то, от чего он когда-то стремился оградить человека в обыденной жизни, — теперь романтизируется, приучает зрителя, и вследствие этого сама обыденность начинает ощущаться неполноценной.
Театр — вектор человеческих страстей. Человек, лишённый этих страстей или господствующий над ними, не был бы интересен. С единым взглядом на благо у всех персонажей театр был бы скучен. Но ведь театр показывает жизнь. Театр, как и зритель, не всегда может разграничить этику и эстетику — то, что удалось Руссо и что окончательно смог обозначить Кант, отделив сферу эстетического не только от нравственности, но и от познания. В дальнейшем Кьеркегор в «Страхе и трепете» покажет конфликт этики с эстетикой.
Катарсис
Под катарсисом автор понимает очищение посредством сострадания и страха, которые наступают у зрителя как результат восприятия трагического спектакля. Катарсис в театре потерял свою функцию очищения и нравственного возвышения. Теперь он притупляет сочувствие и пробуждает черствость к переживаниям, романтизирует то, чего стоит избегать.
После трагических спектаклей, поставленных в театрах, зритель хочет такой же яркой жизни, и его не всегда привлекают только герои — тем более если в постановке нет ярко выраженных героя и злодея. Зрителя может привлекать и харизматичный антагонист. Злодей, возведённый до абсурда, может оказаться центром внимания. Яркий катарсис, предлагаемый театром, способен действовать и в противоположную сторону. Так Руссо писал о нём:
«Чтобы понять всю фальшь этих возражений, стоит лишь заглянуть в свое сердце и посмотреть, что там делается к концу трагедии. Волнение, тревога, жалость, испытываемые во время действия и длящиеся после его окончания, — разве такое состояние духа благоприятствует преодолению и укрощению страстей? Живые, трогательные впечатления, ставшие для нас привычными и постоянно повторяющиеся, очень ли они способны умерять наши чувства? Каким образом картина порождаемых страстями несчастий может вытеснить из нашего сознания картину радостей и восторгов, также ими порождаемых и к тому же разукрашенных авторами для придания пьесе большей привлекательности? Разве не известно, что все страсти — сестры, что довольно одной, чтобы пробудить тысячу других, и что подавлять одну при помощи другой — это верный способ открыть сердце всем остальным?».
Спектакли рушат нормы, притупляя остросоциальное в погоне за актуальным, а затем — следующие границы, в погоне за катарсисом зрителя. Следующая цитата Руссо четко показывает это: «То, что я говорил о видах театральных зрелищ, относится и к интересу, который в них царит. В Лондоне вызывает интерес драма, возбуждающая ненависть к французам; в Тунисе великолепной страстью был бы морской разбой; в Мессине — славная месть; в Гоа — почетная обязанность сжигать евреев. Пусть автор напишет отличную пьесу, но если он нарушит эти правила — на нее не станут ходить. И тогда придется обвинить этого автора в невежестве, так как он пренебрег первым законом своего искусства, который служит основанием всех остальных, — умением завоевывать успех! Таким образом, театр очищает страсти, которых у тебя нет, и разжигает те, которые ты имеешь. Ну, чем же не лекарство?».
Все это имеет далеко идущие последствия как для актёра, так и для зрителя.
Большой театр открытый в Женеве в 1879 году.
Этика Канта и Этика театра
Театру чужда этическая концепция Канта и любая этика, зиждущаяся на трансцендентном основании, на едином понятии блага. Поскольку единое губительно для театра, оно ему невыгодно. Многие персонажи были бы одинаковыми, многих героев в спектаклях пришлось бы потерять. Театр ярче, когда сталкиваются разные системы ценностей, имеющие право на существование. Так, например, актёр, верящий в любовь и верность, увидев роль, где нужно сыграть человека, который любит свою любовницу и без неё не любил бы жену, сказал бы сразу: «Он не любит ни ту, ни другую» и не понял бы сверхзадачи своего персонажа. А значит, театру нужны такие актёры, которые переступят этические принципы, поймут и оправдают любого, вживутся в роль. Это кощунственное уравнение любви с похотью даёт право называть это любовью. Театру нужны те, кто ярче для спектакля. А значит, у театра нет единого понятия любви; понятия блага у всех размыты и нивелированы. О каком нравственном возвышении идёт речь? В какие стороны возвышать? Актёру не нужно искать правду — ему нужно искать сценическую правду.
Кант в Основах метафизики нравственности писал о важности побуждения в поступке. Ключевая составляющая категорического императива — это поступок ради поступка, без рассмотрения пользы. Суть категорического императива — быть достойным счастья, а не стремиться его получать. Нравственный поступок не зависит от условий. Категорический императив невозможен без воления разума, который сообразует максимы, которым он следует, и которые могли бы стать всеобщим законом. Воля, свободная от принуждения внешних факторов и от пользы, — автономна. Её единственная мотивация — правильность поступка сама по себе. Гетерономная воля берёт норму своего поведения не из разума, а конституируется обстоятельствами или желаниями, ради результата.
Систему Станиславского, сильно сокращённо, можно охарактеризовать пятью основными тезисами, два из которых касаются правды переживаний, а три — понимания обстоятельств.
- Истинная правда — переживания, которые человек искренне испытывает в своей обыденной жизни. Эмоции появляются неосознанно, сами собой; здесь не требуется игра. Окружающие воспринимают такие переживания правильно и доверяют им.
- Сценическая правда — или художественная: сначала возникает в художественной (воображаемой) жизни, и лишь затем переносится актёром на сцену. Процесс требует тщательной подготовки: актёр должен научиться не только верить в происходящее, но и быть полностью погружённым в момент.
Станиславский учил вживаться в своего персонажа и смотреть на мир его глазами. Но когда тело становится инструментом актёра, личность актёра периодически не существует. Важно также понимать условия, в которых находится герой, и обладать способностью придумывать и развивать эти обстоятельства. Актёру необходимо пропускать через себя ситуацию и становиться тем человеком.
Актёр обращает внимание на три круга обстоятельств:
- Большой круг — общая социальная, политическая и историческая обстановка.
- Средний круг — подробности жизни героя: материальное и семейное положение, особенности быта, возраст и другие детали.
- Малый круг — события, происходящие с персонажем в данный момент и влияющие на его чувства, желания, цели и поведение.
Следуя вышесказанному, вытекает вывод: в системе Станиславского гетерономная воля порождена обстоятельствами спектакля и роли, внешней обстановкой, логикой персонажа и многим другим. Здесь нет автономной воли, ибо актёр служит спектаклю, театру. Актёр не поступает так, чтобы максимы его воли могли стать всеобщим законом; его максимы постоянно меняются. Хотя он делает поступок ради поступка, поступок главенствует над поступающим. Актёр учится делать это искренне.
Исходя из этики Канта, категорический императив несовместим с деятельностью актёра, играющего по системе Станиславского. Если у обыденного человека поступок сообразуется с максимами, то у актёра, в связи с постоянными изменениями максим (в виде сверхзадач), максимы сообразуются с поступками, которые их формируют. Можно возразить, что актёр принимает свою максиму, отличную от театральных, выходя за пределы театра.
Однако здесь достаточно сослаться на представителя режиссёрского театра. Апеллируя к труду Сигизмунда Кржижановского — советского писателя, драматурга, историка театра и философа (активно участвовавшего в деятельности Государственной академии художественных наук) — в работе Философема театра уже во вступлении главная задача подобна шекспировскому афоризму «Весь мир — театр, а люди в нём — актёры»: слить мир с театром.
«И подлинная философия театра возможна лишь в том случае, когда театр и всё совпадают, то есть когда нет ничего в мире, что не было бы театром в той или иной его модификации. Настоящая работа и пытается слить порог театра с порогом сознания; порог сознания с пределом мира».
Таким образом, трудно найти личность актёра, которая по своей сути не была бы крайне размыта.
Влияние театра на актера, обучение
Как было изложено выше, театру необходим плюрализм по отношению к разным системам ценностей для яркости постановок. Следовательно, нужны актёры, следующие этому принципу. Театральное образование не может обойтись без формирования соответствующего мировоззрения.
Во-первых (как уже было указано выше), это плюралистичность ко всем системам ценностей, порой и безнравственных, чтобы понять задачу актёра в отношении любого персонажа. Во-вторых, установки требуют понимания персонажа, а не оценки правильности его действий. Установки формулируются в тезисной форме, поскольку, как писал Станиславский в своём труде «Работа актёра над собой в творческом процессе переживания»:
«Об искусстве надо говорить и писать просто, понятно. Мудрёные слова пугают ученика. Они возбуждают мозг, а не сердце. От этого в момент творчества человеческий интеллект давит артистическую эмоцию с её подсознанием, которому отведена значительная роль в нашем искусстве».
Актёр должен играть сердцем и легко понимать установки, чтобы они не сковывали игру. Критически относиться к поступкам и этическим составляющим спектакля — задача зрителя, а не актёра. Для этого у актёра есть простая форма нравственных установок — тезисы. Вот примеры таких тезисов, которые можно часто услышать в театральных вузах:
- Актёр служит театру.
- Тело — это инструмент.
- У актёра нет пола.
Максимы актёра — его сверхзадачи; любое чувство и действие может стать искренним посредством вживания, а тело остаётся инструментом. В этот момент личность актёра будто не существует, его личность не несёт ответственности за поступки, однако он творит искусство — искусство перевоплощения, проявляет авторский почерк. Здесь можно заметить пропасть между этикой и эстетикой.
Кант считал, что область эстетического не соприкасается с этическим, так как прекрасное может быть тем, что нравится без определённого понятия, просто принося удовольствие. Порой восхищаться можно и низменным. Кант писал:
«Искусство как мастерство человека отличают также от науки (умение от знания), как практическую способность — от теоретической, как технику — от теории (как землемерное искусство — от геометрии)».
Искусство актёра также является мастерством.
«Искусство видят во всём, что создано так, что в его причине представление о нём должно предшествовать его действительности (даже у пчёл), без того, однако, чтобы действие обязательно имелось в виду этой причиной; но если что-нибудь просто называют произведением искусства, чтобы отличить его от действия природы, то под этим всегда понимают произведение человека».
В данном случае речь идёт о произведении актёра, его образе.
Кант также писал:
«Искусством по праву следовало бы назвать только созидание через свободу, т.е. через произвол, который полагает в основу своей деятельности разум».
Актёр не действует согласно своему разуму, не действует согласно максимам, способным стать всеобщим законом. Он устанавливает временные, искусственные максимы.
Монтень и поступок, актер и зритель
Монтень в своём труде «Опыты» писал:
«Поступок за один су и один экю равнозначны».
Это значит, что кража на мелкую или огромную сумму остаётся кражей; оба поступка одинаково плохи, поскольку важно намерение, побуждение поступка. Так почему же театр оправдывает искренние намерения в убийстве, измене, предательстве на сцене? Поступки на сцене и в жизни имеют разную коннотацию, но у кого-то весь мир — театр? Как зритель должен смотреть в глаза такому человеку в жизни?
В качестве вывода: актёра не учат сообразовывать свои максимы с разумом и теми принципами, которые могли бы стать всеобщим законом. Их учат вживаться в любые максимы. Как же человек с таким обучением использует это в жизни? Безусловно, это несёт в себе пользу — развитие плюрализма и понимания к разным людям, но для самого индивида это может стать основанием вседозволенности. На сцене поступки актёра формируют персонажа, то есть явления персонажа и есть сам персонаж. В обыденной жизни поступки человека лишь проявляют уже существующую личность, а человек остаётся вещью в себе.
Источники:
Руссо Ж.-Ж. “Письмо к Д’аламберу о зрелищах”.
Монтень М. “Опыты”.
Кант И. “Критика способности суждения”.
Станиславский К. С. “Работа актера над собой в творческом процессе самовыражения».
Кржижановский С. “Философема о театре”.