Автор: Екатерина Пахомова
Насыщенность и густота медиапространства могут сообщать современному зрителю определённую долю, скажем, «(за)брошенности» — одинокости и оставленности, идущей совместно с необходимостью восприятия и истолкования найденных смыслов в произведении. Общедоступность информации, растущая и очевидная лёгкость создания и распространения поэтического, живописного творчества, кино и т. д., а также получения отклика на них сочетаются со смешением ролей «автор» и «зритель». Оказывается, таким образом, что внешнее даже способно насильственно вторгаться в поле обыденности и мировосприятия зрителя. Зримая «заумь»1 от неизвестного создателя словно ложится на хрупкие, иногда неподготовленные плечи зрителя. Однако, справедливости ради заметим, что зачастую никакой подготовки может и не требоваться, что еще более обостряет означенную проблему.
Актуализация подобного разговора, на наш взгляд, начинается в шаге нахождения зрителем непонимания в наблюдаемом произведении — назовем это собственно «невыразимым» (то есть не переводимым еще на язык, знакомый нам2), столкновение с которым может порождать своеобразное экзистенциальное переживание «присутствия» перед зрителем. В духе теории, предложенной Ю. Лотманом, мы считаем уместным заметить, что нахождение этого ещё незнакомого может иметь для личности полезный характер в трансформации её самовосприятия, нахождении иных тропов к иному пониманию собственных границ. Отсюда намерение неизвестного автора, будь оно не совсем добросовестным (что приводит к так называемой «зауми»; под недобросовестностью можно понимать скрытый «экономический интерес», совершенно не ориентированный на личность и индивидуальность) или, наоборот, предполагающим шаг и «подталкивание», активацию творческого и фантазийного потенциала аудитории, играет решающую роль в проблематике этического взаимодействия между автором и зрителем. Оно во многом вынуждает также говорить о художественном инструменте, значении стилистики и ответственности творца за её выбор, за состоятельность и цельность произведения, затрагивающего самые тонкие, порой «больные» струны впечатлительности наблюдателя. Более того, в качестве дополнения отметим не совсем проговоренный аспект в рамках теории искусства — так называемый артистизм. Обобщённое восприятие этого феномена отсылает к часто эмоциональному, экспрессивному намерению автора облечь внутреннее содержание произведения в определённую форму. Таким образом, сумма воспринимаемых «петелек» и «крючков» [5] (своеобразные выражения намерения автора направить восприятие зрителя в то или иное русло, к восприятию заложенной в произведение проблематики) является прямым проявлением намека, знака и, в общем, — недосказанности, невыразимого вербально.
Эти глубокие волнения во внутреннем переживании «брошенности» не кажутся нам продуктивными, и наоборот, являют собой некоторую лакуну непонимания в настоящих отношениях «автор-зритель», «зритель-воспринимаемое». Таким образом, проблематика «невыразимого» в рамках обозначенной проблемы приобретает двойственный характер: в продуктивном смысле мы можем говорить о так называемой «позитивной недосказанности», а в противном случае — о некоторой манипуляции, оперировании «заумью».
Кроме того, мы видим в качестве одной из целей текста показать, акцентировать данную проблему. На наш взгляд, тексты-, изображения-, видео-«невзначай», окутывающие нас в повседневности, в рамках измененного постмодерном восприятия искусства на уровне повседневности могут поставить проблему о даже вынужденной их интерпретации. В данной заметке мы бы хотели обратить внимание на проистекающие отсюда проблемы: во-первых, необходимость и возможность проведения границы между «заумью» и продуктивной недосказанностью в произведении; во-вторых, постановка акцентов на возможных истоках данных начал; в-третьих, рассмотрение на тех или иных примерах их сущности, нацеленности, связанности с собственно намерением автора.
Заумь — безусловная закрытость в мнимой открытости.
Если указанные феномены «продуктивной» и «негативной» недосказанности имеют место, то для начала попробуем последовательно обратиться, с одной стороны, к феномену внешней «открытости» произведения, не предполагающей наличие свободного для зрителя места (парадокс), а с другой — к феномену «закрытости» от наблюдателя. То и другое мы предлагаем называть своего рода «заумью». В ней угадывается самая разнообразная обусловленность: возможное намерение автора в нежелании (или неспособности) оперировать художественной и адекватной зрителю формой (то есть нежелание или невозможность диалога), а также исполнение определённого требования зрительского восприятия. Однако и в том, и в другом случае наблюдается почти что экономический интерес.
Предположим, что субъективность автора требует собственного «сбора» и отражения в произведении в определенном наборе инструментов, который позволит найти «общее место» для всего неартикулируемого, однако являющейся сущностной частью неосязаемой, неизведанной субъектности автора. Так автор может воспользоваться приемом «недосказанности» или «незавершенности». В таком случае, эти “лакуны непонимания” могут заполняться зрителем благодаря фантазии и тем самым находить границы личности зрителя (как бы обратный процесс самопознания). Трудности начинают возникать тогда, когда столкновение с принятым художественным языком, не находит соответствие с функционирующим языком зрителя, с обыденностью его повседневного быта и той окружающей обстановки, которая является господствующей среди авторской аудитории. Проблема этого соответствия (точнее, его отсутствия) могут быть обусловлены, по нашему мнению, тем, что и автор, и зритель как субъекты пребывают в состоянии безусловной «открытости», «поточности». Что это — новая ценность постмодерна или одно из его «проявлений», мы не беремся судить. Однако, возникшая сложность концентрирования (P.S. вспомним современном стиле потребления и создания информации в Интернете — «стиль СДВГ») этой субъективности во имя цельного произведения в сочетании с экономическим интересом «производить и производить» может рождать подобные безусловно «открытые» произведения, главный замысел которых может быть отсутствующим, то есть в нашей терминологии «закрытым».
Прежде чем перейти к более конкретным иллюстрациям нашей мысли, мы предлагаем обратиться к работам Ф. Бэкона, ярко отражающим вышесказанное. Изображения деформированных лиц и тел — неповторимая и уникальная черта художника — словно отражение насущной действительности, «разнузданности», фрагментарности человека вообще, то есть состояние безусловной «открытости», которая, впрочем, лишь по «привычке» отнесена нами к изображению человека (явление отсутствующего смысла — безусловная «закрытость»). Глядящее же лицо в зеркале и в самом себе не находит ничего, кроме мнимого смысла (то же отражение «закрытости», неясности в вполне открытом изображении).
Читатель непременно из собственного опыта способен припомнить то количество фильмов, насыщенных предсказуемым сюжетом, очевидным финалом или даже полнейшей детализацией, которая не играет никакой существенной роли для развития сюжета, раскрытия его замысла, но тем не менее, присутствует. В данном случае действительно релевантно отождествление с фаст-фудом: легче потребовать сразу понятную в своем ярком вкусе пищу, дабы ее принятие не занимало времени и в рутине дел. Состояние подобной открытости означает невозможность какой-либо интерпретации, вследствие чего «осязательность» границы субъективности зрителя для себя самого словно исчезает и приобретает одномоментный характер. Ясное, насыщенное фактами кино срабатывает словно специальная «комната» для быстрого восполнения, моментального погружения в максимально продуманную, изобилующую фантазийным присутствием атмосферу, требующую от зрителя лишь желания быть вовлеченным и пассивного наблюдения со стороны. Не оказывая произведению никакого вклада посредством заполнения «лакун непонимания» наблюдателю оказывается легче ее покинуть и оказаться причастным иному моментальному потоку иллюзорной идентификации. Итак, о «зауми» дополнительно возможно говорить как об ответной разрушительной тенденции, исходящей в качестве потребительского требования, что рождает справедливую волну предложения. Круг проблематики фрагментарности зрительского восприятия замыкается на самом себе.
Итак, резюмируем сказанное. Введенный нами термин «заумь» как описание негативной тенденции в современной культуре, в сущности, может быть понят в такой безусловной «открытости», что на самом деле есть скрытая «закрытость». Мы заметили, что со стороны автора она может порождаться его намерением, вложенным во внутреннюю структуру произведения, а также своего рода отсутствием комментария, необходимого в качестве «ключика» к зрительской интерпретации. Комментарий этот мог бы не дан, мы предполагаем, по причине намерения не вкладывать целостность в произведение, где каждая его часть взаимно может отсылать к другой. Данная связь фрагментов, выстроившихся во времени, создает ощущение целостности, выросшей из «положительной» недосказанности. Зритель постмодерна, нуждающийся в диалоге с автором остается перед стеной неясности, испытывает «(за)брошенность». С другой же стороны — зритель как хищник может вынуждать автора к почти экономическому рвению создавать штампованные произведения.
Освещенный нами столь небольшой аспект культуры современности косвенно отсылает к более ее «прикладному» аспекту — состоятелен ли проект «новой искренности», может ли он иметь оборотную сторону? В свете вышесказанного может статься, что лишение воспринимаемого (в самом широком смысле, но здесь мы, конечно, говорим в первую очередь о том, что претендует быть художественным произведением, искусством) необходимой толики невыразимого формирует ситуацию «полнейшей явленности», которая с необходимостью должна невербально сообщать о том, что между столь «далекими» друг от друга автором и зрителем создается прозрачная обстановка искренней открытости. В качестве стороннего примера с улицы (пласт литературы, кинематографа, поэзии и т.д. может быть так широк, что представляется трудным отыскать наиболее характерный пример) мы предлагаем обратить внимание на распространенный в последнее время тип рекламы, стилизованный под переписку.
Здесь разыграна ситуация переписки в дружеском тоне между заказчиком и клиентом в ситуации составления программы серии концертов в пабе. Как мы можем заметить, афиша действительно заметна, поскольку оригинальностью формы отличается от привычной формы рекламы. Однако, мы бы хотели указать на то, что сам формат переписки в рамках ситуации обыденности зачастую может восприниматься как форма в некоторой степени «сакрального» — доступность средств связи позволяет поддерживать близкие отношения между людьми, концентрировать ведение самых важных профессиональных, личных дел и т.д. И какое количество людей видят нарушение личных границ тогда, когда их гаджет оказывается в руках у другого! И это та часть повседневного, которая непременно имеет некоторое значение для человека, имеет личностный отпечаток. Здесь намерение создателей рекламы как бы вторгается в область повседневной жизни человека, создает ситуацию словно ложной вовлеченности в «интимную сферу» предполагаемого «собеседника» (им может быть тот, кому ожидаемо принадлежит этот скриншот переписки). Подобная реклама в качестве примера демонстрирует опасение о возможной скрытой манипуляции в ситуации безусловной открытости, «проявленности». В данном случае, пример с данной рекламой демонстрирует возможность экономического предложения посредством «открытия» интимного, однако и этот прием лишь ложно отвечает требованию «новой искренности». Таким образом, наличие противоположных явлений («заумь» в ее «открытости» и «закрытости», где «открытость» под маской искренности) может быть рассмотрено с точки зрения общих истоков и начал — одним из них выступают отношения «зритель-автор», построенные по принципу «испорченного телефона» и в некоторой степени обоюдно испорченные в общей тенденции фрагментарного (само)восприятия.
«Позитивная» недосказанность.
Если автор стремится в собственном «добром» намерении «преодолеть негативное через изображение того, что по сути не является валентным человеку» [6, 102] (как то мы, должно быть, желали видеть у Ф. Бэкона), то с позиций артистизма мы можем перейти к разговору о так называемой «положительной» недосказанности.
Это место и граница еще не сознаваемой, но предвкушаемой границы личности человека. К подобной недосказанности мы предлагаем подойти с позиции проблемы той же «синестезии» чувственности — фрагменты «чувств» создают своеобразную рамку, опоры на которую удобна зрителю в построении его интерпретации. Это своеобразная внутренняя структура постепенной перекодировки, зачастую, не в полной мере сознаваемого «сообщения», «нащупывания» лакуны непонимания, выраженность которой адекватна лишь расставлению этой суммы «петелек» как для себя (то есть для автора), так и по отношению к конструктивному диалогу со зрителем. Отсутствие насильственности, вторжения в область жизни аудитории делает произведение внутренне неисчерпаемым, наделенным неизбывной глубиной интерпретации.
Здесь мы приведем иллюстративный пример — характерное явление современной (в широком смысле) поэтического творчества авангарда, уже изобилующей новой струей той оригинальной невыразимости, своеобразного реализма, работающего в рамках «продуктивной невыразимости».
В полном символизме угадывается содержательность троеточия с позиции даже лингвистического, прагматического его рассмотрения. Поставленное в начале, в конце или, быть может, посреди текста (в таком случае троеточие становится полноправной семантической частью произведения, наполненной контекстуальным содержанием), оно оказывается как бы сосредоточенностью взора, восприятия, всего эмоционального переживания зрителя. Троеточие способно указать на конкретную явленность «недосказанности» как места встречи диалогически настроенных акторов.
Невыразимое здесь открывается как невосполнимый восторг от «обратного расколдовывания» — когда пропадает граница между «мной» и внешним, когда нет общественно принятой «униформы» и обуви, то оказывается менее трудным смотреть «вблизь» [4] на ощущаемое и словно отождествляться с ним, чтобы слышать пение доски в ее сухости и тепле. К вопросу о недосказанности заметим, что в данном случае явленное невыразимое оказывается прямым проложенным путем к единству внутреннего времени этого столь небольшого отрывка, к внутреннему переживанию, сокрытому в нем. Этот незамысловатый способ приобщить читателя к восприятию чистоты, поиска ее подтверждения в невыразимом природном также говорит о заключенной в поэзии роли невыразимого, «продуктивно-недосказанного» к обозначению собственной границы, идентификации «во многом».
ВДВОЕМ [1, 210]
- Надо быть чистой искренней душой, чтобы стать рыцарем.
- Что же ты делаешь, чтобы исправиться?
- Я по утрам выхожу к молодой сосне и меряю свое нынешнее ощущение чистоты с ее высотой, но это почти жестоко...
- И ты мне это рассказал! Теперь я вижу, какой ты... (курсив мой. - Е.П.)
ТАЙНА [1, 184]
Есть очень серьезная тайна, которую надо сообщить людям.
Мы, милостью Божьею мечтатели,
Мы издаем вердикт!
Всем поэтам, творцам будущих знаков, - ходить босиком, пока земля летняя. Наши ноги еще невинны и простодушны, неопытны и скорее восхищаются. Под босыми ногами - плотный соленый песок, точно слегка замороженный, и только меж пальцев шевелятся то холодные, то то теплые струйки. С голыми ногами разговаривает земля. Под босой ногой поет доска о тепле. Только тут узнаешь дорогую близость с ней.
Вот почему поэтам непременно следует ходить босиком... (курсив мой. - Е.П.)
Из более современной поэзии приведем стихотворение в жанре «визуальной поэзии» Андрея Костинского. Оно хорошо иллюстрирует нашу мысль благодаря в том числе и его несложному замыслу. В данном случае мы можем предположить, что позитивный путь к открытой интерпретации может лежать в выборе «фигуры» поэзии — собственно изображение сердца, выстроенное из слов. Оно словно акцентирует на себе внимание зрителя пространственностью (ещё раз вспомним о связи синестезии и недосказанности): взгляд вынужден «шагать» от одного слова к другому, минуя пустоту (метафорическая искомая нами «недосказанность»), чтобы реконструировать целую строку. Этот прием указывает на присутствие автора в стихотворении, его живой комментарий к желаемой интерпретации (все-таки свобода смыслов, их конструирования зрителем, может быть несколько ущемлена), визуальное изображение двоицы (автора и той личности, которой он посвятил свое обращение), неисчислимое множество тех предметов, которые благодаря сердцу удалось «создать», «вместить»…
Заключение.
Таким образом, настоящая заметка содержит в себе определенную попытку указать на феномен «открытости» и «закрытости», а также их «позитивных» или «негативных» (оговоренная нами «заумь») значений. Мы показали, что безусловная «открытость» закрытой «зауми» оказывается фоном для возможной манипуляции зрителя со стороны автора (во многом это может быть именно вездесущий экономический интерес в современной действительности), так и наоборот, распавшаяся субъективность зрителя накладывает то или иное требование на авторское произведение. Здесь мы можем говорить о дополнительном проявлении данной фрагментарности, например, в так называемом проекте «новой искренности», охватывающем и разлитом в гораздо более широком плане феноменов современной культуры. Кроме того, мы постарались показать значимость и роль приема недосказанности в умелых художественных инструментах, которые дают возможность проявиться «позитивной открытости».
Литература:
- Гуро, Елена. Шарманка. Небесные верблюжата / Е. Гуро. — М.: РИПОЛ классик, 2021. — 256 с. — (Librarium).
- Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек — текст — семиосфера — история. — М.: «Языки русской культуры», 1996. — 464 с.
- Незавершенное: феномен творческой практики / [Т.А. Снегирева и др.]; под общ. ред. Т.А. Снегиревой и А.В. Подчиненова. — Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та; СПб.: Алетейя, 2021. — 674 с.
- Ямпольский М. О близком (Очерки немиметического зрения). — М.: Новое литературное обозрение, 2001. — 240 с.
- Кривцун О.А. Об артистизме в искусстве. / Художественная культура, №3, 2021. — с. 10-43
- Кривцун О.А. Живописцы современной России: поиск меры человеческого в искусстве // Художественная культура. 2023. № 3. — с. 84-105
- Матвеева М. Визуальная и авангардная поэзия — биологический вид творчества. // Сетевой литературный и исторический журнал “Камертон”. URL: https://webkamerton.ru/2019/12/vizualnaya-i-avangardnaya-poeziya-biologicheskiy-vid-tvorchestva (Дата обращения: 27.06.2025)
- В данном случае под этим кодовым словом мы предлагаем понимать очевидную трудность восприятия, истолкования визуального или текстового — феномен обусловленного неким намерением набора слов и смыслов, которые, тем не менее, с большой трудностью поддаются интерпретации. Это ситуация представленности и охваченности полнейшей неопределенностью, наибольшая проявленность недосказанного. ↩︎
- Здесь и далее кажется продуктивным в рамках данной заметки ссылаться на известную работу Ю. Лотмана, посвященную найденности, анализу процесса автокоммуникации как культурного феномена. ↩︎