ПАВЕЛ ПРОХОРЕНКО
В 2023-м году одним из самых обсуждаемых фильмов стала картина Греты Гервиг «Барби». О фильме очень много писали, хвалебные рецензии превалировали, встречались и критические мнения, причем критика была как с позиций радфема, так и с точки зрения альтрайтов. Этот фильм в моей статье станет отправной точкой и объектом сравнения с другой картиной, которую вполне можно считать своеобразной Антибарби, притом что она была снята за четыре года до фильма Гервиг. Речь идет о дебютном фильме Зеленее травы двух режиссерок Жослин ДеБоэр, Доун Люббе, которые и исполнили в нем главные роли.
Я постараюсь на примере этих двух фильмов поговорить о том, как по-разному в них репрезентировано маскулинное и феминное начало и проанализирую, какую роль в этом играет эстетика кэмпа, очевидная для обоих фильмов. Я рассмотрю игровую, ироничную природу фильма Барби и абсурдистскую поэтику фильма Зеленее травы, которая получает трансгрессивное измерение и выходит за рамки постмодернистской игры, заставляя иначе расставить оценки при анализе образов фильма и ключевых его мотивов.
Начнем с Барби.
Барби построено на идее двоемирия с отчетливо сказочными мотивами. Один мир – мир разнообразных барби и кенов – дан в кэмповой стилистике: цветовая гамма — выкрученные на максимум пастельные тона с доминирование розового; гипертрофированное поведение – нарочито повышенная эмоциональность и т.д. Иными словами, соблюдена главная черта эстетики кэмпа: тотальная избыточность.
Другой мир соотносится с современной реальностью. Довольно быстро становится понятно, что мир барби – это мир, сконструированный корпорацией Маттель, в котором барби являются некой симуляцией женщин вообще и они как будто полностью свободны и проводят дни в бесконечных вечеринках, отдыхе на пляжу и прочих радостях жизни, а немногочисленные кены, сильно уступающие барби в своих разнообразных аватарах, находятся на вторых ролях, выступают в роли фоновых персонажей. Этот мир тотально стерилен: в нем нет места ничему аддиктивному, сексу и прочим явлениям 18+. В этом смысле барби и кены здесь – бесполые создания, целиком подчиненные логике своих создателей, создавших модель для подражания. Показательно, что первая заминка в этом мире случается, когда главная героиня – Барби, сыгранная Марго Робби – вдруг посреди вечеринки задается вопросом о смерти и своей смертности.
Барби и Кены в этом мире по логике его создателей репрезентируют многообразие различных типов внешности, цветов кожи, профессий и увлечений, но по факту всё это разнообразие сведено к очень небольшому числу моделей, игнорируя маргинальные классы и группы и представляя только успешные профессии и статусы. Что касается внешности, то здесь все вообще сведено к нескольким образцам молодых, что очень важно, девушек модельной внешности, ярких эффектных причесок и соответствующих им одежды и макияжа. Иными словами, все это многообразие оказывается в кавычках и представляет собой не более чем конструкцию, за что сама компания Маттель неоднократно подвергалась критике.
Этот мир лишен не только вопросов смерти, секса и прочих аддиктивных сущностей: он ещё и абсолютно полый по части социальной и политической жизни. Все происходит само собой, нет вопросов дискриминации и неравенства, политической борьбы. Нет в нем, например, и искусства и каких-либо проявлений творчества. Он абсолютно полый. Ровно до тех пор, пока его не захватывают кены, после того как один из них (герой Райана Гослинга) не побывал в реальном мире и не увидел, как он устроен и что его мир – совсем не является отражением реального. Здесь мужчины доминируют во всех сферах, а женщины подвергаются объективации, как это происходит с самой Барби.
Вернувшись Кен, объединившись со своими товарищами, пытается создать ровно тот мир, который увидел по ту сторону Барбиленда, превращая последний в оплот патриархальной гегемонии. Разумеется, это показано довольно утрировано, если не сказать гротескно. Но тем не менее репрезентирует вполне конкретную ситуацию узурпации ключевых дискурсов.
Так, один Кен объясняют своей подруге Барби принципы финансовой грамотности, другой рассказывает о величии фильма Крестный отец, иронично показывая, как дискурс маскулинности оказывает влияние на статус произведения искусства и на то, как этот статус формируется; третий Кен играет на гитаре довольно однообразную песню на гитаре, что опять же иронично показывает, насколько маскулинен дискурс типичной рок-музыки, например, да и в целом романтизация любовных отношений — это вполне мужской конструкт, имеющий многовековую репрезентацию в культуре. Эти проявления маскулинности токсичны не сами по себе, но именно потому, что женщины здесь оказываются в пассивной позиции слушательниц, просто воспринимающих информацию, в роли некоторых учениц, а мужчины — учителя и проводнике в мире культуры, спорта, экономики и политики.
Заканчивается все не менее иронично. Мужчины категорически не способны не только договориться друг с другом в отношении того, как же переустроить Барбиленд и справедливо “поделить” других барби, так как их съедает ревность, но они не способны даже ответственно подойти к решающему дню, в результате чего барби, которые договорились друг с другом и выстроили настоящее подпольное сопротивление, снова вернули власть себе.
Концовка фильма тем не менее амбивалентна. С одной стороны, Барби снова возвращается в реальный мир и идет на свой первый прием к гинекологу, чтобы обрести телесность, отнятую у нее, то есть контроль над своим телом. Однако с другой стороны, если мы посмотрим на метауровень, то увидим, что вся эта критика патриархального маскулинного мира стала возможной только благодаря той самой компании Маттель, которая и стала и главным спонсором фильма и главным бенефициаром его огромной популярности и миллиардных сборов.
Мужское в этом фильме — поданный через кэмповую иронию мир патриархата и стремление к гегемонии. Попытка перенести маскулинность в мир как будто бы победившего матриархата, то есть в мир Барбиленд. Причем в реальном мире мужские герои являются в той или иной степени нелепыми и комичными: от руководителя компании со своими помощниками до отца Саши, чья барби и является в реальный мир. Мужское здесь — это агрессия, конфликтность, но иронически, пародийно сниженная (в том числе и за счет музыкальных номеров), что показывает их абсурдность. При этом мужчины вполне могут перенимать современную риторику, как в одной из последних сцен, где Кен говорит о себе, что он эмансипированный мужчина и может позволить себе плакать. Но присвоение риторики не значит рефлексировать над ней. Наконец, мужское — это отсутствие рефлексии.
Напротив, женское — это сплоченность, выработка горизонтальных связей, рефлексия, как когда барби понимают, что среди них оказались исключенные модели, как бы вытесненные из их мира на периферию, в странные лиминальные пространства. Барби понимают, что оказалось в их мире не так и стремятся его улучшить. Кены же, напротив, просто послушно следуют за героем Гослинга, который стремится механически перенести одну модель в совершенно иной мир, не опасаясь полной его дисфункциональности.
Таким образом, критика патриархата и традиционной маскулинности носит в фильме всё же поверхностный характер и она именно санкционирована. То есть символический ущерб в этом смысле гораздо меньше, чем реальный заработок, поэтому фильм Барби, используя эстетику кэмпа, остается на уровне постмодернистской игры с культурными кодами и становится такой вариацией поп-феминизма, безусловно, любопытной на уровне какого-то ликбеза и популяризации базовых идей феминизма. Однако фильм не становится по-настоящему трансгрессивным и протестным.
Обратимся же к другому фильму.
Зеленее травы – это контркультурное и трансгрессивное кино. Мир фильма ДеБоэр и Люббе изначально обладает всеми чертами барбимира: полное доминирование аналогичной цветовой гаммы и ключевая черта мира – тотальная стерильность и безопасность. Герои здесь передвигаются на гольф-карах, их дома словно сошли с рекламных афиш. Это мир утопической субурбии, какой она виделась создателям таких пространств в Америке 50-х — неслучайно и женщины в этом мире очень напоминают пин-ап моделей или эдаких барби.
В этом мире женщины явно доминируют над мужчинами: они принимают ключевые решения. Однако при этом они все равно остаются внутри домов. Никто ни разу не показан за какой-то деятельностью, кроме приготовления вечеринок, выполнения домашних заданий за сына и обсуждения своих проблем. Женщины общаются исключительно друг с другом за исключением функциональных диалогов внутри семьи или small-talk на днях рождениях. Таким образом, женщины как будто снова оказываются запертыми в стенах дома, но роль мужчин здесь вообще сводится исключительно к декоративному фону: у них странные увлечения (фетиш на фильтрацию воды в бассейне, чтобы потом буквально пить из бассейна или делать мороженое из этой воды; интерес к готовке и фиксация на здоровой еде), они не имеют субъектности.
Женщины в этом мире всеобщей благости, вежливости и эмпатии на самом деле очень конфликтны. Но речь идет, конечно, не о политических или эстетических разногласиях. Наоборот, мы оказываемся в мире странной конкуренции, где конфликты разворачиваются вокруг успехов их детей, вокруг количества секса с мужем и тд. То есть женщины, которые вроде держат нити этого мира в своих руках парадоксальным образом продолжают идентифицировать себя через патриархальные модели: дети и их успех, внешность, домашний интерьер, готовка. Здесь нет никаких карьерных целей, ничего помимо этой замкнутой на себя субурбии и жизни в ней.
Абсурдность мира.
Мир фильма – это Линч и Бунюэль в эстетике кемпа, которые встречают Джона Уотерса и Самуэля Беккета. От Линча фильм берет тревожную атмосферу, которая периодически неожиданно начинает просвечивать сквозь ткань реальности, мерцать таким радиационным фоном через идиллический мир победившего прогресса, где тотальная безопасность, зеленая энергия и суперполезная еда становятся его символом. Эта тревожная атмосфера проявляется через музыкальные вставки, а визуально связана с мотивом порчи и отвращения. В этом мире абсолютной стерильности невозможна грязь, пищевые или какие-то другие отходы, мусор, беспорядок, неглаженая одежда и т.д. При этом в визуальный порядок фильма постоянно проникают кадры, связанные с мотивом порчи и грязи и эстетикой отвратительного: обмоченные детские штаны, мухи, летающие возле куска торта, еда, упавшая на пол, слюни, тянущиеся с брекетов во время поцелуев. Эти вставки впускают в гомогенный мир фильма другую реальность, создавая трансгрессивное гетерогенное пространство, нарушение кода и границ, привнесение отвратительного и тревожного в мир благополучия, спокойствия и абсолютной чистоты.
Важная деталь, сквозная в этом фильме, — брекеты. Они надеты на зубы всех героев фильма, как мужчин, так и женщин. С одной стороны, это опять же отсылает к идее стерильности и безопасности. Но с другой, это и символ скованности, ограничения. Показательно, что во-первых, эта скованность проявляется в детали, связанной с телесностью, а во-вторых, конкретно со ртом и, соответственно, с речью. А речь героев максимально гладкая, конформная, полностью соответствующая остальной сущности героев: это полая речь, даже язык в соссюровском смысле. Герои лишены именно речи как субъективного начала, части идентичности — напротив, они говорят на языке доминирующего над ними дискурса, не просто доминирующего, но и полностью подчиняющего их. Неслучайно и то, что важным жестом первичной эмансипации для Джилл становится срезание брекетов.
Абсурд в этом фильме составляет часть мира, то есть он не распознается героями, и в этом смысле режиссерки следуют за Бунюэлем, буквально цитируя его, когда две пары главных героев начинают есть с пола упавшую еду как ни в чем не бывало. Фильм начинается с того, что главная героиня (Джилл) дарит своей подруге Лизе свою дочь, а потом на протяжении фильма пытается вернуть ее обратно или хотя бы вернуть той свое изначальное имя, так как Лиза переименовала подаренную дочь.
Ключевую роль в связи с поэтикой абсурда в этом фильме играют тема двойников и мотив превращения. Сын одной из главных героинь постоянно разочаровывает родителей, о чем они прямо ему постоянное говорят. В итоге, он падает в бассейн, из которой уже выныривает собака.
И это превращение родителей полностью устраивает: она послушная, любит подвижные игры, правильно питается и почти ничего не просит. Получается идеальная замена сыну, потому что он из объекта, который все время стремился проявить свою субъектность, из объекта, которого в нем видели родители – объекта для реализации своих ожиданий и своих представлений о мире в совершенно иное существо, но которое для родителей остается тем же самым.
В этом смысле это превращение следует логике, противоположной кафкианской. Там превращение, напомню, становление-другим полностью отчуждает Грегора от его семьи. В Зеленее травы, напротив, с превращением отчуждение как будто заканчивается. Как будто, потому что в этом мире царит абсолютное отчуждение всех от всех. Привязанность здесь максимально схематичная, любовь или даже секс – следование неким паттернам, что отлично показывает сцена в начале фильма, когда герои вдруг обнаруживают после долгой нарочито откровенно показанной сцены поцелуя, что целуются с мужем/женой из другой семьи, после чего меняются партнерами, восстанавливая семейные пары, и продолжают целоваться.
Мир этот наполнен двойниками. Подобно тому, как в мире Барби кены и барби были, по сути, взаимозаменяемы, в мире Зеленее травы не только люди могут заменять людей как в вышеописанной сцене поцелуя, но и животные или даже вещи могут заменять людей. Так, одна из главных героинь, то не способная больше забеременеть, то ли желающая стать центром внимания, во время детского футбольного матча засовывает себе под платье футбольная мяч, конструируя свою беременность. Более того, мяч в итоге становится новорожденным ребенком, которому один из ее друзей придумывает имя Уилсон (название фирмы, производящей мячи). 
Таким образом, сущность (предмет, животное), которое заменяет человека с одной стороны, обладает в этом мире свойствами человека, а с другой стороны, как бы модифицирует его, дополняет. Это и репрезентирует идею тотальной полости, пустоты людей, населяющих этот мир, полное отсутствие субъектности, людей, чья идентичность словно сконструирована некой внешней силой. И в принципе можно предположить, что как и в случае с Барби, где этой силой является могущественная корпорация — воплощение гиперкапитализма, в случае с этим фильмом такой внешней силой, не заявленной прямо, но очевидно подразумеваемой становится неолиберальный порядок с культом безопасности, комфорта, потребления и постоянного финансового роста.
Ключевым же персонажем, соединяющим мотив двойничества и идею трансгрессии становится безымянная фигура. С какого-то момента нам начинают показывать через отчетливо субъективную точку зрения некоего человека, который наблюдает за главной героиней, странно хихикает и повторяет слова, которые она произносит. Затем мы видим, как убитую инструкторшу по йоге заменяет странный человек с неочевидной гендерной принадлежностью (трансперсона?). Причем занятие, очевидно, проходит довольно странно, потому что человек просто включает видеозапись и уходит. Наконец, в конце фильма главная героиня, приходя домой, обнаруживает там полный разгром, а на кухне хозяйничает как раз тот самый человек. В ответ на просьбы героини объясниться, человек начинает страшно кричать, утверждая, что это его дом и, по сути, заставляет героиню просто бежать из дома. И это символичный поступок становится отличной иллюстрацией мыслям Фуко о трансгрессивном, когда переступание порога, предела — это один из способов получения радикально иного взгляда на мир.
Это двойник, который радикальной иной, чужой, но воспринимается как отражение человека, что делает невозможным различие между оригиналом и двойником. В своем миметическом желании он стремится не только подражать оригиналу, но и вывести из этого мира тем или иным способом.
После этого героиня покидает не только дом, но и, по сути, пространство фильма, оставляя свой город и двигаясь как будто наугад по шоссе, что в итоге приводит ее к полузаброшенному дому, который некогда был домом ее детства. Там она встречает чернокожую семью, и хотя её слова воспринимаются странно и тревожно и мать указывает ей на дверь, она всё же смогла похитить каким-то образом девочку из этого дома, возвращая себе статус матери.
Этот вполне можно соотнести с путешествием в царство тьмы, что соотносится с опытом абсолютной негативности, о котором писал Батай, размышляя о природе трансгрессивного. Джил погружается в мир безумия и в какой-то смысле смерти (в мире фильма как минимум гражданской): она выходит за рамки этого барбимира прямо во тьму. А возвращаясь, Джил, наконец, обретает то, что раньше было какими-то волнами беспокойства, а теперь эти волны превратились в перманентную тревогу, что говорит о принципиальном ином взгляде на реальность. Она, по сути, становится в каком-то смысле зрителем, идентифицируясь именно со зрителем этого фильма, которому очевидны вся абсурдность этого мира, весь воздух катастрофы, которым он пронизан, зрителем, у которого вполне возможно возникают на протяжении всего фильма ощущения тревожности и даже отвращения, что связано ещё с упоминавшемся мотивом порчи и смерти. Показательно и то, что к Джилл относятся и трансгрессивные моменты, связанные с телесностью: она срезает брекеты, стрижет волосы, причем стрижка сопровождается кровавыми струями, хлещущими из волос.
В итоге, ДеБоэр и Люббе возвращают эстетику кэмпа в сферу трансграссивного и контркультурного искусства, о чем писала Сонтаг, разделяя практику кэмпа на разные стадии. И если первая стадия – это становление приема, кэмп как он есть, преобладание эстетики над этикой, примеры чего она находит, например, в искусстве барокко, архитектуре ар-нуво или готическом романе; а третья стадия – это уже постмодернистская вариация кэмпа, игровая модель, которая описывается словами Сонтаг: «Предельное выражение Кэмпа: это хорошо, потому что ужасно…» и, с одной стороны, частично сводится к идее guilty pleasure, а с другой, частично становится эстетикой квир-сообществ. А вот вторая стадия как раз завязана на контркультурной маргинальной эстетике протеста против нормированной эстетики искусства, в основе которого лежит мимесис. Кэмп же своего рода постмиметическое искусство. Это попытка преодолеть идею правдоподобия и подражания, потому что – и это можно увидеть на примере двух анализируемых фильмов – эта реальность только в какой-то основе может быть соотнесена с нашей реальностью, но, в целом, не является правдоподобной реальности ни в одной из концепций правдоподобия. При этом кэмп принципиально настаивает на своей вторичности, на своеобразной переработке реальности через призму избыточности и/или трэш-эстетики. Сонтаг соотносит вторую сталию развития кэмпа с такими фигурами Сада, Рембо, Жарри, Кафку, Арто и других художников, «чьей целью является не создание гармонии, а чрезмерное напряжение и подход ко все более и более жестким и неразрешимым вопросам».
Это гиперреальные миры, в которых людей заменяют модели, словно сконструированные искусственным интеллектом, миры, в которых все взаимообратимо и взаимозаменяемо, включая и гендерные роли и гендерные идентичности. Мужское здесь — предельно феминное, хотя и вполне гетеросексуальное. А женское — дискурсивно пустое. Мы не имеем ситуацию переворачивания гендерных ролей напрямую, напротив, здесь ассиметрия, которая как раз подрывает претензии каких-либо конструкций на эссенциалистский статус с одной стороны, а с другой, обнажает дискурсивную пустоту неолиберального этоса, который стремится изолировать, сделать невидимым или даже запретным любые проявления трансгрессивного опыта, так как он ставит под угрозу сложившиеся модели и паттерны.
Мой телеграм-канал, посвященный книгам и литературе: