Алексей Горячев, режиссёр и сценарист

Дэвид Кроненберг — один из наиболее влиятельных авторов современного кинематографа, чье творчество уже давно приобрело статус классики. Хотя за последнее десятилетие, отсчет которого можно вести с выхода «Звездных карт» (2014), в карьере режиссера был этап творческого «затмения», которое породило предположения о завершении его карьеры, в 2022 году Кроненберг вернулся профессию с новой работой «Преступления будущего». Фильм ознаменовал собой возвращение к излюбленному Кроненбергом боди-хоррору и сделал своего создателя центральной фигурой дискуссий о границах киноискусства. Премьера нового фильма на Каннском фестивале и его полярная рецепция критикой свидетельствует о том, что Кроненберг продолжает эволюционировать, оставаясь верным своим тематическим пристрастиям, но переосмысливая свой стиль режиссуры. С выходом новых фильмов возобновляется и научный интерес к фигуре Кроненберга, поскольку каждая новая работа режиссера становится катализатором для переосмысления его творческого наследия в контексте актуальных философских, культурологических и киноведческих дискурсов. Возвращение Кроненберга с «Преступлениями будущего» не только оживило академические исследования его фильмографии, но и поставило новые вопросы о месте телесности, технологий и субъективности в эпоху постгуманизма. Это говорит о непреходящей актуальности его художественных поисков.

Канадский режиссер начал свою долгую карьеру в 1970-х, когда жанр хоррора находился на важном этапе своей эволюции. Этот период в развитии жанра, сложившийся под влиянием социальных потрясений (последствия Вьетнамской войны, Уотергейтского скандала, нефтяного кризиса), породил особый тип хоррора, в котором отразились коллективные тревоги эпохи. Фильмы ужасов 1970-х постепенно отходили от готических условностей и классических монстров (вампиров, оборотней) в сторону более реалистичных и психологически сложных форм страха. Знаковыми стали работы Джорджа А. Ромеро («Рассвет мертвецов», 1978), Уэса Крэйвена («Последний дом слева», 1972) и Тоуба Хупера («Техасская резня бензопилой», 1974), которые перенесли ужас в современные социальные контексты, используя насилие как инструмент критики американского общества. 

Особенностью хоррора этого десятилетия стало появление поджанра «боди-хоррор» (телесного ужаса), где акцент сместился на уязвимость и трансформацию человеческого тела. Этот тренд был связан с прогрессом в медицине (трансплантология, генетические исследования) и растущими фобиями, связанными с потерей телесной и психической идентичности. Фильмы Дэвида Кроненберга («Судороги», (1975); «Бешеная», (1977)) и других режиссеров исследовали страх перед биологическими мутациями, заражением и технологическим вмешательством в человеческую природу. На протяжении своей долгой карьеры режиссер последовательно развивал эти идеи, сохраняя верность ключевым темам, но постоянно находя новые художественные решения. Визуальный язык его фильмов эволюционировал от грубоватых спецэффектов ранних работ к цифровым технологиям, неизменно сохраняя фирменную эстетику «органического ужаса». Нарративные структуры усложнялись — от прямолинейных историй заражения к многослойным размышлениям о природе сознания. Философская проблематика расширялась от критики медиа в «Видеодроме» до фундаментальных вопросов постчеловеческого существования в «Преступлениях будущего».

Особую значимость творчеству Кроненберга придает это уникальное сочетание художественной эволюции с верностью основополагающим темам. Его неизменный интерес к границам человеческого тела, исследование взаимосвязи технологий и психики, смелые эксперименты с табуированными аспектами сексуальности — все это, преломляясь через меняющиеся культурные контексты разных десятилетий, создает уникальное кинематографическое наследие, остающееся актуальным на протяжении уже более полувека.

Эволюцию режиссерского стиля Дэвида Кроненберга можно анализировать с разных сторон. Одна из них — визуальный язык. Кроненберг менялся с развитием своего киномастерства, с ходом времени и с исследованием различных тем. Красной нитью через большинство исследований о режиссере проходит связь его стиля с эстетикой боди-хоррора [15]. Однако сам Д. Кроненберг неоднократно заявлял, что не видит себя «мессией» навязанного ему поджанра, для него главное — это фильм, конкретный материал [9]. Характерен один из многих примеров позиции режиссера: когда в интервью «Spliced Wire» Кроненберга спросили, считает ли он свои фильмы ужасами, он просто ответил, что «нет, я так не считаю» [10].

Чаще всего Кроненберг дистанцируется от прямолинейного прочтения своих работ исключительно через призму жанрового кинематографа: «Я не знаю, что такое боди-хоррор. Люди называют меня крестным отцом этого жанра, но я понятия не имею, что это такое. Я никогда не использовал этот термин» . [I don’t know what body horror is. People say I’m the godfather of the genre, but I have no idea what it is. It’s not a term I’ve ever used]. 

Действительно, анализируя фильмографию режиссера, протяженность которой – более пятидесяти пяти лет, можно обнаружить, что фильмов, снятых в эстетике боди-хоррора у него меньше половины. К таковым, например, относятся его работы: «Судороги» (1975), «Бешеная» (1977), «Выводок» (1979), «Видеодром» (1983), «Муха» (1986), «Намертво связанные» (1988), «Голый завтрак» (1991), «Автокатастрофа» (1996), «Экзистенция» (1999) и «Преступления будущего» (2022). Именно с «телесного» поджанра хорроров стоит начать рассмотрение экспрессионистических истоков визуального языка режиссёра, ставших ключевыми для него на ранних этапах творчества. Тогда он находился под влиянием независимых североамериканских и канадских хорроров 1970-х годов, которые тяготели к эстетике фильмов «категории В» [20]. Эти низкобюджетные производства, существовавшие на периферии голливудской системы, выработали особую визуальную поэтику, для которой были характерны следующие экспрессионистические черты: агрессивная образность и акцент на телесных трансформациях и патологиях (см., в частности, «Кровавый пир», 1963; «Пир плоти», 1970; «The Body Shop. Doctor Gore, 1973). 

По мнению многих исследователей, экспрессионистская традиция сыграла ключевую роль в формировании эстетики боди-хоррора, обеспечив ему концептуальный фундамент и специфический набор визуальных приёмов [21]. Связь между ними проявляется в интересе к деформации телесности как способу выражения экзистенциального ужаса и психологического напряжения. 

Немецкий экспрессионизм 1920-х годов, с его характерным искажением пространственных перспектив и антропоморфных форм в графических работах О. Дикса и Г. Гросса, а также выразительных кинематографических решениях Ф.В. Мурнау и Р. Вине, создал визуальный словарь для изображения тела как локуса тревоги и отчуждения.

Этот подход был унаследован и радикализирован боди-хоррором, где физические трансформации приобрели буквальный, часто шокирующе натуралистический характер [8]. Если экспрессионисты использовали деформацию телесности как метафору социального распада и психологической травмы, особенно заметную в послевоенном немецком искусстве, то современный боди-хоррор Дэвида Кроненберга трансформировал эти приемы в нарративы о физическом распаде и мутациях [16]. При этом сохраняется общая установка на создание визуального дискомфорта, восходящая к экспрессионистским экспериментам с патологической перспективой и намеренным нарушением пропорций.

Кроме того, интересно отметить, что сама теория экспрессионизма прочно связана с медицинским дискурсом (особенно с исследованиями визуального восприятия и психических патологий) [14], который является одним из центральных для режиссера. Так, формирование экспрессионистической парадигмы в искусстве связано как с более ранними научными открытиями в области физиологии восприятия Г. Гельмгольца и В. Вундта, которые радикально изменили представления о природе зрительного опыта, так и с современными им психоаналическими исследованиями З. Фрейда и К.Г. Юнга. 

Художественные практики экспрессионистов сознательно апеллировали к упомянутым научным концепциям, используя визуальные деформации как способ передачи изменённых состояний сознания. В этом контексте особенно показателен интерес представителей движения к клиническим зарисовкам душевнобольных (коллекция Х. Принцхорна) и исследованиям оптических иллюзий [17]. Теоретики экспрессионизма (К. Эйнштейн, В. Хафтман) подчёркивали, что их художественный метод направлен не на отражение внешней реальности, а на визуализацию внутренних психических процессов, что сближало его с медицинскими практиками диагностики и фиксации симптомов [13]. 

Итак, перечислив все вышесказанное невозможно не заметить преемственности между более ранними примерами экспрессионистической парадигмы искусства и творчеством режиссера. Так, уже свои первые работы «Стерео» (1969) и «Преступления будущего» (1970), выполненные в формате средне-метражной ленты (длительность около часа), он уже снимал с явной оглядкой на образы трансформации тела. 

Полноценный дебют «Судороги» (1975) можно выделить как первое осознанное упражнение в жанре боди-хоррора. Ярким и может быть центральным образом, где проявилась гипертрофированная экспрессионистическая телесность и нарушение анатомических пропорций, стал кадр, на котором на крупном плане изо рта одного из героев медленно вылезает паразит. Барочная избыточность визуального ряда создаёт эффект шокового реализма, где физиологические процессы приобретают гротескную театральность. 

Вся картина изобилует сценами, которые становятся материализацией коллективной истерии: будь то убийство паразитом старой женщины в прачечной выплевывающий паразита на зонтик другой старушки герой или же финальная оргия в бассейне. Категория фрейдовского «жуткого» здесь доведена до физиологического максимума через навязчивое повторение мотивов инвазии и распада [6]. При этом Кроненберг трансформирует классическую экспрессионистскую метафору в буквальный акт телесного насилия, сохраняя присущую экспрессионизму напряжённость между отвращением и наслаждением.

Аналогичные мотивы Кроненберг развивает в «Бешеной» (1977). Фильм пронизывает экспрессионистская эстетика деформированной телесности, где женское тело превращается в орудие убийства через фаллическое жало — гипертрофированная метафора, доведённая до буквальности. Визуальная и нарративная избыточность проявляется в нагнетании абсурдного насилия (случайный расстрел Деда Мороза), где гротеск становится визуальным выражением социальной истерии. 

Самый известный кадр фильма с замороженным трупом в холодильнике, использованный на постере фильма, воплощает экспрессионистский принцип застывшего крика (аналогичный мунковскому «Крику», 1893-1910) — телесность, превращённую в ледяной monumentum horribile.  Таким образом, режиссер мастерски использует контраст между динамикой убийств и статикой мёртвых тел, создавая ритмический рисунок, характерный для барочного мироощущения. Ироничный тон повествования не отменяет, а усиливает экспрессионистский эффект отчуждения, превращая социальные институты (полиция, медицина) в участников абсурдного карнавала насилия.

В «Выводке» (1979) Кроненберг доводит до крайности деформацию детского образа, превращая детей-карликов в воплощение архетипического ужаса — они одновременно гротескны и пугающе реалистичны. Интересно проследить, как режиссер работает с колоритом. Для теории и эстетики экспрессионизма цвет имел принципиальное и первостепенное значение как инструмент прямого воздействия на психику зрителя. Исторические примеры можно встретить у художников-экспрессионистов, например, членов группы «Синий всадник», таких как Василий Кандинский, Франц Марк или Август Макке, которые активно изучали научные теории о психофизиологии цветовосприятия и исследования Вильгельма Вундта о связи цветовых ощущений с эмоциональными состояниями [2, 3]. Так, в фильме Кроненберг вводит красный цветовой доминантой, подчеркивающей барочную театральность создающей эффект удушающей интенсивности, превращая пространство фильма в подобие кровавой материнской утробы.  Детали вроде красных курток карликов работают как цветовые точки напряжения, создавая ритмический рисунок нарастающей тревоги. 

Режиссёр мастерски играет с контрастами: неестественно яркие красные пятна на фоне блёклых больничных интерьеров визуализируют вторжение патологического в обыденное. Это не просто стилистический приём, а целостная экспрессионистская стратегия изображения травмы как перманентного состояния сознания, где биологическое и психологическое насилие сливаются в единый образ экзистенциального кризиса. Особенно показательно, что красный цвет маркирует всех участников этой драмы — и жертв, и агрессоров, — стирая границы между ними и создавая эффект тотального погружения в тревожную реальность, где насилие становится универсальным языком общения.

Немаловажно, что режиссер начинает экспериментировать с освещением. Он заливает сцену осмотра трупа карлика монохромным фиолетовым светом. Кульминационная сцена разрыва «внешней утробы» становится воплощением экспрессионистской метафоры «тела как пространства ужаса», где биологическое воспроизводство показано как акт болезненного насильственного разрыва. Кроненберг снова использует принцип визуальной избыточности — кровь здесь не просто физиологическая жидкость, а ключевой й мотив, заливающий экран в финале, доводя цветовую символику до её буквального воплощения.  

Следующая картина режиссера, которая сделала основательный шаг: от малобюджетного кино, которое больше походило на фильмы категории Б до серьезного, высокохудожественного кино. Это «Видеодром» 1982 года, который в полной мере стал воплощением образной азбуки режиссера. В нем Кроненбрег собрал практически все темы, над которыми работает и по сей день. Однако, в плане жанровой принадлежности и визуала — это все еще научно-фантастический триллер, совмещенный с боди-хоррором. «Видеодром», как и более ранние фильмы режиссера, представляет собой исследование пределов человеческого восприятия через визуальный язык, построенный на принципах экспрессионистской эстетики.

В отличие от традиционного нарративного кино, где изображение служит нейтральным носителем сюжета, здесь форма становится активным инструментом воздействия на зрителя, провоцируя физиологические и психологические реакции. Исследования в области эстетики и психологии восприятия показывают, что экспрессионистические образы работают на уровне дорефлексивного, почти сенсорного отклика — и «Видеодром» использует эти механизмы, чтобы создать эффект тревожной иммерсии.

Одним из излюбленных экспрессионистических приемов является деформация визуальных паттернов, которые мозг автоматически пытается интерпретировать как «реальные». Так, в «Видеодроме» все пространство лишено стабильности: стены пульсируют, перспектива нарушена, границы между интерьером и медиапространством размыты. Эти нарушения соответствуют принципам, описанным Р. Арнхеймом в «Искусстве и визуальном восприятии» (1954): когда зрительная система сталкивается с противоречивыми сигналами (например, неестественные углы, «живые» поверхности), возникает когнитивный конфликт, ведущий к ощущению тревоги [1]. Отдельно можно обратить внимание на работу света, поскольку в фильме значимыми для восприятия являются мерцающие экраны, вспышки «видео-галлюцинаций» и неестественное освещение создают эффект визуальной перегрузки, нарушая нормальный процесс восприятия. 

Гротескные трансформации тела главного героя Макса Ренна через слияние с техникой работают по принципу «эмпатического отзеркаливания», когда зритель невольно проецирует на себя увиденные искажения плоти [18]. Экспрессионистическая эстетика здесь проявляется в использовании врожденной чувствительности к нарушениям телесной целостности. Для усиления физиологического дискомфорта используются цветовые диссонансы. Доминирующие красные и синие тона (кровь, электронные помехи, холодное свечение экранов) воздействуют на парасимпатическую нервную систему: красный повышает уровень возбуждения, а синий создает ощущение неестественности, «чужеродности» среды [11].

Апогеем с точки зрения экспрессивности образов по праву можно выделить следующий (пропуская не слишком вписывающуюся в дискурс экспрессионизма «Мертвую зону» (1983)) и, пожалуй, самый выдающийся фильм Кроненберга «Муха» (1986). В отличие от технологического кошмара «Видеодрома», здесь биологический ужас прорастает из самой плоти, обнажая психоаналитические и экзистенциальные страхи через эстетику телесного распада. В отличие от традиционных научно-фантастических нарративов, где трансформация тела часто подается как условный сюжетный элемент, здесь физическая деградация становится центральным визуальным и психологическим механизмом воздействия на зрителя.   

Медленное превращение главного героя Сета Брандла (Джефф Голдблюм) из человека в гибридное существо построено на экспрессионистическом приеме гиперболизированного уродства. Каждая стадия трансформации — от выпадения волос до отторжения тканей — вызывает у зрителя не просто страх, а глубоко физиологическую реакцию, близкую к тактильному дискомфорту.  

Так, тело Брандла теряет человеческие пропорции: конечности удлиняются, суставы выворачиваются, черты лица деформируются. Согласно теории Р. Арнхейма, мозг автоматически стремится к гештальтзавершенности, а нарушение симметрии и привычных контуров провоцирует когнитивный диссонанс [1]. Визуальный ряд фильма намеренно эксплуатирует это, например, в сцене, где Сет демонстрирует Веронике свои изменившиеся рефлексы или новые, мерзкие способности тела, которые стали «нечеловеческими», что вызывает у зрителя подсознательное отторжение.  

Одним из наиболее важных для экспрессионизма приемов является апеллирование к тактильным ощущениям через визуальные образы. В «Мухе» Кроненберг реализует эту концепцию на максимум, используя гиперреалистичные эффекты разложения: слизь, выпадающие зубы, гниющая кожа. Эти элементы работают по принципу «заражения отвращением»: — видя процесс биологического распада, зритель невольно проецирует его на собственное тело [19]. Особенно показателен эпизод с «рвотой ферментов», где вязкая субстанция визуально и акустически усиливает ощущение физиологической угрозы.  

Как и в «Видеодроме» в «Мухе» режиссер использует холодные электронные тона, а также болезненные оттенки: желтоватые выделения, красные воспаленные ткани, тусклое освещение лаборатории. Эти цвета ассоциируются с инфекцией и разложением, усиливая ощущение биологической угрозы. В финальных сценах, где Сет полностью теряет человеческий облик, преобладает зеленовато-серая палитра, вызывающая ассоциации с мертвой плотью.  

Таким образом, «Муха» доводит экспрессионистическую эстетику до крайности, превращая телесную трансформацию в универсальную метафору экзистенциального страха. Фильм работает не только на уровне сюжета, но и на уровне нейрофизиологии: нарушая привычные паттерны восприятия (пропорции тела, тактильные ассоциации, цветовые коды), он вызывает у зрителя автоматические реакции отвращения и тревоги. Как и в лучших традициях экспрессионизма, Кроненберг не просто показывает ужас — он заставляет зрителя ощущать его на физиологическом уровне, подтверждая тезис о том, что настоящее искусство хоррора должно менять не только мысли, но и рефлексы. 

Тему биологического ужаса Кроненберг развивает в своем следующем фильме «Связанные насмерть» (1988). Через деформацию пространства, искажение телесности и нарушение нарративной логики Кроненберг вновь погружает зрителя в состояние, аналогичное переживаниям главных героев — постепенной утраты контроля над телом и разумом. 

Тело в фильме становится объектом насильственной реконструкции — как физической, так и символической. Операции, которым подвергаются герои, не просто калечат его плоть, но и разрушают идентичность. Ю. Кристева в «Силах ужаса» (1982) описывает «абъект» как нечто, что одновременно отталкивает и притягивает, нарушая границы между «Я» и «Другим» [4]. В «Связанных насмерть» эту роль играют хирургические вмешательства: разрезы, швы, импланты, которые визуализируют насильственное вторжение в телесную целостность.  

Кроненберг создает одно из самых завораживающих цветовых решений в карьере – одевает хирургов главных героев в красные одеяния и делает операции похожими на средневековые анатомические представления. Он снова, как и в «Выводке», разбрасывает по фильму красные акценты, а сцену кошмара одного из близнецов с шокирующим эпизодом перегрызания связывающих братьев грыжи окрашивает в синий. Центральным и известнейшим образом фильма стали, конечно, инструменты для оперирования «женщин-мутантов», которые в наркотическом бреду придумал один из близнецов. В реальности дизайн был разработан лично Кроненбергом. И эти похожие на ракообразных животных причудливые и отталкивающие инструменты обессмертили фильм. 

Звуковая палитра фильма функционирует как инструмент физиологического стресса. Саундтрек «Связанных насмерть» построен на диссонирующих звуках — металлических скрежетах, невнятных шепотах, прерывистом дыхании. Таким образом, в «Связанных насмерть» режиссер воспроизводит на экране процесс психического и физического распада. Через экспрессионистические искажения пространства, работу с телесностью и нейрофизиологические триггеры (свет, цвет, звук) Кроненберг заставляет зрителя переживать ужас на уровне, выходящем за рамки рационального восприятия.  Фильм становится своеобразной «операцией» над зрителем — он вскрывает страхи перед потерей контроля, насилием над телом и разрушением идентичности, материализуя их в образах, которые невозможно забыть. Как и в лучших традициях экспрессионизма, Кроненберг не показывает ужас — он заставляет его ощущать, превращая кинозал в продолжение больничной палаты, где каждый зритель становится пациентом.  

В «Голом завтраке» (1991), снятом по мотивам одноименного романа и жизни Уильяма Берроуза, режиссер создает визуально диссонирующий, совершенно абсурдистский мир, странный даже по меркам Кроненберга. Однако, фильм продолжает развивать ключевые для режиссёра темы — трансформацию тела, вторжение иного в человеческую природу и деформацию реальности через субъективное восприятие. 

«Голый завтрак» демонстрирует визуально мастерство режиссера в плане работы с цветом, ведь тут он окрасил весь фильм в песочно-рыжий цвет, который отражается в цветах обоев, яде от тараканов и песках на улицах Интерзоны/Танжера. Монохромная цветовая гамма теплых болезненных оттенков создает ощущение удушающей, почти патологической атмосферы. Интерзона Кроненберга становится не просто местом действия, но проекцией психики главного героя, Билла Ли, где каждый элемент декора (облупленные обои, пыльные улицы, мрачные бары) усиливает ощущение паранойи и дезориентации.  

Фильм наполнен образами, которые, используя терминологию Ю. Кристевой, можно назвать «абъектными», то есть нарушающими границы между телом и внешним миром, живым и неживым, человеческим и инсектоидным [4]. Так, сюрреалистическая метафора творческого процесса в виде говорящей пишущей машинки с анатомически точным анусом воспринимается как воплощение кристевского ужаса перед «не-человеческим внутри человеческого». Её механические звуки, напоминающие кишечную перистальтику, вызывают у зрителя физиологическое отвращение, активируя те же нейронные цепи, что и реальные телесные выделения.  Кульминацией этого мотива становится существо в баре — гибрид насекомого и человека, чей генетический материал в финале потребляется заключёнными. 

Интересно, что «Голый завтрак» снят с намеренно ломаным, «джазовым» ритмом, где сцены не столько развивают сюжет, сколько нагнетают ощущение безумия. Этот приём соответствует экспрессионистической традиции, где монтаж часто имитирует работу травмированного сознания. Особенно показателен эпизод с галлюцинациями Билла, где тараканы и галлюциногенные видения вторгаются в ткань реальности.  Получается, что как и в случае с психоделиками, эффект от просмотра сохраняется даже после окончания фильма: — образы продолжают «пульсировать» в сознании, что соответствует кроненберговской идее кино, как вируса, изменяющего восприятие. В этом смысле «Голый завтрак» становится явным выражением экспрессионистической эстетики, где форма и содержание сливаются в единый галлюциногенный опыт.  

В «Автокатастрофе» (1996) на смену конспирологическому и наркотическому бреду Берроуза приходит холодная и хромированная интонация Джеймса Балларда — второго самого важного для режиссера писателя. Фильм демонстрирует плавную трансформацию визуальной поэтики Кроненберга, где заметно смягчаются характерные для его раннего периода барочно-экспрессионистические черты. Если в «Видеодроме» (1983), Мухе» (1986) и «Голом завтраке» (1991) режиссёр активно использовал вычурные телесные метаморфозы и фантасмагорические образы, то здесь происходит важный сдвиг в сторону более сдержанной, но не менее интенсивной эстетики. Хотя этот переход еще не означает отказа от экспрессионистического наследия, но представляет собой его переосмысление в контексте холодного технологического фетишизма. Визуальный язык фильма сохраняет связь с экспрессионистической традицией, но реализует её несколько иначе. Вместо явных пространственных искажений и гипертрофированных телесных трансформаций Кроненберг обращается к более тонким приёмам психологического воздействия. Характерное для ранних работ буйство органических форм уступает место строгой геометрии металлических поверхностей, которые тем не менее продолжают выполнять функцию отражения внутренних состояний персонажей.

Особенно показательно эволюционирует работа со светом. Если в «Видеодроме» резкие световые контрасты создавали эффект искусственной реальности, то в «Автокатастрофе» доминирует холодное, почти клиническое освещение. Оно не столько деформирует пространство, сколько выявляет его скрытую тревожность, создавая атмосферу перманентного психологического дискомфорта. Этот приём позволяет Кроненбергу передавать внутренние конфликты персонажей без явных визуальных гипербол.

Цветовая палитра фильма также свидетельствует о переосмыслении экспрессионистических принципов. Яркие, почти агрессивные цветовые акценты ранних работ сменяются сдержанной гаммой металлических оттенков, разбавленных телесными тонами. Однако это минималистичное решение оказывается не менее выразительным: контраст между холодным блеском хромированных поверхностей и тёплой человеческой плотью создаёт мощное подсознательное напряжение, соответствующее основной теме фильма.

Телесность в «Автокатастрофе» перестаёт быть объектом фантастических трансформаций, но сохраняет свою экспрессионистическую функцию. Шрамы и повреждения, тщательно зафиксированные камерой, становятся не столько признаками физического уродства, сколько маркерами психологических травм. В этом проявляется важная эволюция кроненберговского подхода: от демонстративного показа процессов распада к их тонкой психологической драматизации. Автомобильные аварии становятся не просто шокирующими зрелищами, но и своеобразными ритуалами инициации, где переплетаются боль и наслаждение, страх и влечение. Деформация реальности происходит теперь не столько в визуальном пространстве кадра, сколько в сознании зрителя, вынужденного переосмыслить традиционные границы между человеческим и технологическим, между травмой и трансгрессией. Следовательно, «Автокатастрофа» представляет собой важный этап в эволюции стиля Кроненберга, где происходит не отказ от экспрессионистических принципов, а их качественное преобразование. Режиссёр находит новые способы выражения тревоги современного человека, сочетая более минималистичную визуальную эстетику с глубоким психологическим анализом. Этот подход предвосхищает дальнейшие творческие поиски Кроненберга, сохраняя при этом верность основным темам его художественного мира.

Последним фильмом автора в XX веке, а также финальным экспрессионистическим всплеском перед чередой минималистичных картин становится «Экзистенция» (1999). Для этого фильма главной темой становится эстетика цифровой эпохи, которая выражается в ряде визуальных образов, соединяющих органическое и цифровое в неких мутантов, «киборгов» в терминах Д. Харауэй: сам аппарат для игры из плоти, порты для игр в спинах героев, пистолеты из внутренностей рыб и другие [7]. 

Таким образом, «Экзистенция» становится финальным аккордом барочного периода Кроненберга, где экспрессионистическая избыточность образов — деформированная плоть, органико-технологические гибридыкиборги, тревожная перенасыщенность кадра — достигает своей кульминации. После этого фильма режиссёр радикально меняет визуальную стратегию. Мотивы телесных трансформаций и психологического отчуждения сохраняются, но воплощаются через холодную минималистичную эстетику: пустота и статичность кадра заменяют былую экспрессивную образность, создавая иной, более сдержанный, но не менее пугающий тип кинематографического напряжения.

На рубеже XX—XXI веков творчество Дэвида Кроненберга претерпевает значительные визуальные трансформации. Если на протяжении первых тридцати лет карьеры режиссёр последовательно исследовал мотивы телесного ужаса через эстетику боди-хоррора с её барочной избыточностью, однако в новом тысячелетии его стиль эволюционирует в сторону тревожного минимализма. 

Так, если фильмы 1970–1990-х годов — от «Судорог» (1975) до «Экзистенции» (1999) — преимущественно строились на экспрессионистических образах разлагающейся плоти, технологических мутаций и гротескных телесных трансформаций, где визуальная перенасыщенность кадра передавала экзистенциальный ужас через физиологическое отвращение, то начиная с «Паука» (2002) и особенно в «Опасном методе» (2011) или «Звездной карте» (2014) Кроненберг сознательно отказывается от внешних эффектов, перенося акцент с визуального шока на психологическую напряжённость, сокрытую в аскетичных пространствах и статичных композициях. 

Интересно, что переход Кроненберга к минимализму можно рассматривать как своеобразную эволюцию его «научного» метода: если раньше режиссёр действовал скорее, как хирург, проводя вивисекцию телесности через визуальную гиперболу, то теперь он работает как психоаналитик, вскрывая тончайшие механизмы распада сознания. Важно отметить, что этот сдвиг — от шокирующих телесных деформаций к почти невидимым трещинам в психике — не меняет сути его художественного исследования, лишь меняет инструментарий: гипертрофированные образы заменяют молчание и пустота кадра. Так, в «Пауке» (2002) Кроненберг использует каждый кадр как инструмент для клинического исследования распадающегося сознания. В отличие от барочной избыточности его ранних работ, здесь ужас прорастает из пустоты — весь фильм буквально высвечен, в нем преобладают серые и коричневые цвета, местом действия становится типичная окраина Лондона и голые комнаты приюта для умалишенных, а мизансцена помещает главного героя, который болен шизофренией, в тесные пространства и бесконечные коридоры и закоулки, создающие эффект психологического вакуума. Длинные статичные планы, в которых Рейф Файнс в роли Денниса Клегга буквально растворяется в унылых стенах, визуализируют социальную депривацию и нарушение психики как главные источники страха: зрителю предлагается не шокирующий образ, а тревожная невозможность его разглядеть.  

Минимализм использован режиссером и как своеобразный нарративный инструмент: скупость визуальной информации (закрытые ракурсы, повторяющиеся локации) зеркалит работу травмированной памяти, выстраивающей реальность из обрывков. Даже ключевые сцены насилия показаны не через экспрессионистическую кровавость, а через их отсутствие — как в эпизоде с убийством матери, где главным «действующим лицом» становится пустое поле с вырытой ямой. Этот приём, характерный для позднего Ханеке, превращает пространство в проекцию психики: потрескавшиеся обои и запертые двери здесь — не декорации, а материализованные метафоры внутренних барьеров. Особенно показателен контраст между аскетизмом настоящего и смутной экспрессией воспоминаний: кадры детства Клегга, снятые в тёплых, почти сепийных тонах, кажутся вторжением «чужого» визуального языка, что подчёркивает несовместимость травмы с рациональным миром. 

В «Оправданной жестокости» (2005) Кроненберг доводит минималистскую эстетику до почти клинической строгости, исследуя насилие не как экспрессивный акт, а как рутинную практику, растворенную в повседневности. Кадры здесь лишены даже намёка на барочную избыточность — безмятежные пейзажи, аскетичная одноэтажная Америка, теплый цвет обоев дома и безликие номера мотеля образуют нейтральный фон, на котором жестокость теряет свою зрелищность. Режиссер сознательно избегает кинематографических экшн-клише: сцены перестрелок сняты с отстранённой статичностью, практически без динамичного монтажа или экспрессивной работы камеры. Насилие здесь лишается катарсиса — оно показано как серия механических действий. Таким образом, минимализм здесь работает как метафора «эмоциональной анестезии», демифологизирующей насилие — чем меньше визуальной информации, тем очевиднее становится экзистенциальная пустота, скрывающаяся за профессиональным хладнокровием.  

В контексте эстетики минимализма особое внимание заслуживает «Опасный метод» (2011). Обращаясь на этот раз к историческому сюжету о зарождении психоанализа, Кроненберг исследует те же темы, что и в своих ранних, визуально экспрессивных работах — трансгрессию, власть и границы рационального. Интересно, что сам выбор главных героев — Зигмунда Фрейда (Вигго Мортенсен), Карла Густава Юнга (Майкл Фассбендер) и Сабины Шпильрейн (Кира Найтли) — становится забавной метарефлексией режиссёра: большинство его фильмов так или иначе можно анализировать через призму психоаналитических концепций, заложенных этими выдающимися учеными. В «Опасном методе», подобно тому, как психоаналитики вглядываются в глубины психики через аскетичную процедуру анализа, Кроненберг теперь изучает человеческую природу через предельно сдержанную визуальную поэтику.

Итак, фильм сознательно лишён даже намёка на барочную избыточность: кадры строятся на геометрической строгости композиции, где доминируют прямые линии кабинетов, симметричные силуэты костюмов и почти монохромная цветовая гамма (чёрное, белое, оттенки дерева). Даже сцены, которые могли бы стать поводом для визуальной экзальтации (например, сеансы «разговорной терапии» или эпизоды садомазохизма), сняты с клинической отстранённостью, словно режиссёр сам перенимает методологию своих героев-аналитиков.

Особенно показательно, как Кроненберг визуализирует психические процессы. Так, сны Юнга (ключевой элемент психоаналитического нарратива) показаны не через сюрреалистические образы, а через почти документальную лаконичность, что подчёркивает их интерпретационную природу. Истерические припадки Сабины сняты крупными планами, но без экспрессионистской гиперболизации — её тело не «разлагается», как у героев ранних фильмов, а остаётся цельным, что делает внутреннюю боль ещё более пронзительной. Диалоги выстроены как серия психоаналитических сеансов, где значение имеет не мимика, а паузы и взгляды в пустоту.

Интересно отметить, что если в «Пауке» Кроненберг исследовал распад индивидуального сознания, а в «Оправданной жестокости» — механизмы коллективного насилия, то «Опасный метод» демонстрирует сам процесс анализа, где пустота кадра соответствует «чистому листу» бессознательного. Кроненберг здесь не просто рассказывает историю психоанализа — он применяет его принципы к кинематографу, доказывая, что истинный ужас рождается не из образов, а из осознания их отсутствия. Забавно парадоксальным, однако представляется то, что в фильме о людях, изучавших иррациональное, режиссер использует максимально рациональную визуальную систему, словно напоминая, что психоанализ — это не театр безумия, а метод его укрощения. Такой подход делает «Опасный метод» не только исторической драмой, но своеобразным ключом к пониманию всей эволюции режиссёра: от вскрытия тел — к вскрытию смыслов.

В 2014 году канадский режиссер выпустил последнюю перед восьмилетним перерывом полнометражную картину «Звёздная карта». В этом фильме Кроненберг, всю карьеру сохранявший дистанцию по отношению к Голливуду, впервые погружается в топос Лос-Анджелеса с его специфической мифологией. Фильм строится как сатирическая деконструкция киноиндустрии, где документальные элементы (реальные локации, смешение вымышленных персонажей с узнаваемыми прототипами) сочетаются с метанарративными приёмами, создавая эффект критического отстранения.  

Визуальная стилистика картины демонстрирует характерный для позднего Кроненберга умеренный минимализм, проявляющийся в сдержанной цветовой гамме и лаконичных композиционных решениях. В новом фильме режиссёр в большей степени допускает элементы жанровой стилизации — запоминающиеся визуальные образы (призрачные фигуры детей, убийство статуэткой Оскара, сцена самосожжения у бассейна) отсылают к традициям психологического триллера.  Примечательно, что одно из первых в карьере Кроненберга использований компьютерной графики (в сцене сожжения мамы главного героя) создаёт неожиданный эффект — техническая неубедительность спецэффектов парадоксальным образом усиливает сатирический пафос, возвращая зрителя к излюбленной режиссером эстетике фильмов категории Б. Этот сознательный или бессознательный жест можно интерпретировать как продолжение критической стратегии — разоблачение искусственности самой киноиндустрии через демонстрацию её технических ограничений.  

Таким образом, «Звёздная карта» предстаёт как своеобразный антипод «Однажды в Голливуде» (2019) Квентина Тарантино — если последний ностальгически мифологизирует старый Голливуд, то Кроненберг предлагает беспощадный анализ современной индустрии, где насилие становится частью повседневных практик.

Подводя итоги, телесные деформации, некогда бывшие центральной метафорой его киноязыка, уступают место деформациям ментальным, а барочная эстетика распада трансформируется в поэтику пустоты. Этот переход от «ужаса тела» к «ужасу сознания» не только отражает эволюцию режиссёрского стиля, но и фиксирует сдвиг в культурной парадигме — от постмодернистской игры с телесностью к тревогам цифровой эпохи, где главной угрозой становится не физическое, а психическое растворение. В XXI веке Кроненберг, сохраняя верность своим главным темам (границы человеческого, природа реальности, насилие как форма интимности), переводит их в регистр, где пустота оказывается страшнее любого монстра.

Список использованной литературы и Интернет-ресурсов:

1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Архитектура-С, 2024. 392 с.
2. Вундт В.М. Основания физиологической психологии. М.: Н.А. Абрикосов, 1880. 1038 с.
3. Кандинский В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992. 107 с.
4. Кристева, Ю. Силы ужаса. Эссе об отвращении. М.: Алетейя, 2019. 248 с.
5. Теории цветового зрения // Большой психологический словарь / под ред. А. В. Мещерякова, Г. О. Зинченко. СПб.: «Прайм-Еврознак», 2003. 540 с.
6. Фрейд З. Семейный роман невротиков. М.: Азбука, 2023. 288 с.
7. Харауэй Д. Манифест киборгов: наука, технология, и социалистический феминизм 1980-х. М.: Ад Маргинем Пресс, 2017. 127 с.
8. Bickerdike, K. Vertical violence Horror cinema’s terrible towers // Reappraising Cult Horror Films: From Carnival of Souls to Last Night in Soho / Ed. by L. Broughton. London: Bloomsbury, 2024. P. 223-239.
9. Cronenberg D., Rodley C. Cronenberg on Cronenberg. London: Faber & Faber, 1992. 256 p.
10. Cronenberg, D. «They say I`m the Godfather of body horror, but I don`t know what that means». URL: https://www.euronews.com/culture/2024/11/21/david-cronenberg-they-say-im-the-godfather-of-body-horror-but-idont-know-what-that-means (дата обращения: 3.05.2025).
11. Elliot A.J., Maier, M.A. Color psychology: effects of perceiving color on psychological functioning in humans // Annual review of psychology. 2014. №. 65. P. 95–120.
12. Fernandez-Meneses, J., Sanson, K. Mobile Hollywood: Labor and the Geography of Production // Screen. 2024. Vol. 65(4). P. 618–620.
13. Haftmann W. Malerei im 20. Jahrhundert. Eine Entwicklungsgeschichte. München: Prestel, 1954. 550 s.
14. Kaay, C.V., Kaay, K.F. Surgical-Medical Horror // Horror Films by Subgenre: A Viewer’s Guide / Ed. by C.V. Kaay, K.F. Kaay. Jefferson: McFarland, 2016. P. 180-183.
15. Kellner, D. David Cronenberg: Panic Horror and the Postmodern Body // Revue canadienne de théorie politique et sociale. 1989. Vol. 13(3). P. 89-101; Egers, W. David Cronenberg’s body-horror films and diverse embodied spectators. PhD. Montreal: McGill, 2002. 281 p.
16. Milligan, C.A. Uncomfortable in the New Flesh: Adapting Body Horror in the Cinema of David Cronenberg // Trespassing Journal: an online journal of trespassing art, science, and philosophy. 2017. Issue 6. P. 28-43.
17. Prinzhorn H. Artistry of the mentally ill: a contribution to the psychology and psychopathology of configuration / trans. by E. von Brockdorff. Wien, New York: Springer-Verlag, 1995. 274 p.
18. Rizzolatti G., Craighero, L. The mirror-neuron system // Annual review of neuroscience. 2004. № 27. P. 169–192.
19. Rozin P., Haidt J., McCauley C.R. Disgust: The body and soul emotion in the 21st century // Disgust and its disorders: Theory, Assessment, and Treatment Implications / Ed. by B.O. Olatunji, D. McKay. 2009. American Psychological Association. P. 9-29.
20. Sartrelle, J. Dreams and Nightmares in the Hollywood Blockbuster // The Oxford History of World Cinema / Ed. by G. Nowell-Smith. New York: Oxford University Press, 1996. P. 516-526;
21. Young, S. Snapping up schoolgirls: legitimation crisis in recent Canadian horror // Horror International (Contemporary Approaches to Film and Television) / Ed. by S. J. Schneider, T. Williams. Detroit: Wayne State University Press, 2005. Р. 235-258.