Авторы статьи: Варвара Арчакова, Владислав Гуренко
Фильм Дэвида Финчера «Бойцовский клуб», снятый по одноимённому роману Чака Паланика, давно стал объектом исследования философского анализа. Важно подчеркнуть, что когда фильм впервые вышел на экраны в 1999-м году, он не был принят публикой. Однако со временем «Бойцовский клуб» становился всё популярнее и популярнее и приобрел в итоге статус культового фильма.
Существуют различные философские оптики для интерпретации этих фильма и романа: феминистские, марксистские, фрейдистские, ницшеанские, религиозные, постмодернистские и пр. В этой связи для авторов настоящей статьи лежит непростая задача. С одной стороны, необходимо избежать историко-философского повествования, с другой стороны- миновать банальные и поверхностные трактовки. Разумеется, с точки зрения философского анализа, наиболее очевидной является тема критики так называемого «общества потребления». Интерпретация фильма по этой концепции оказала серьезное влияние на контркультуру: в 2000-х годах среди молодежи стали появляться последователи философии бойцовского клуба. Подростки, нанося и получая ответные удары, растворялись в экзальтированном танце контркультуры. Они были убеждены, что именно через живую боль можно прорваться к подлинному существованию и освободиться от власти рекламы и масс-медиа. Однако мы покажем, что они ошибались, ибо «подлинность» всегда является лишь мифом в «обществе спектакля».
Для дальнейшего анализа необходимо пояснить, что такое «общество спектакля» и как оно коррелирует с потреблением и фильмом. «Общество спектакля» — это трактат французского философа Ги Дебора, который был написан в 1967 году. В нём Ги Дебор констатирует, что человек потерял непосредственное восприятие чувств. Осталось только представление. Так, возникает образ спектакля. Спектакль – это «самостоятельное движение неживого». Это видимый человеком набор образов. Современный человек потерял подлинное переживание чувств. Они основываются на образах масс-медиа, которые были инкорпорированы в сознание индивида. Средства массовой информации, политика, экономика и культура в целом сформировали новый образ человека – «человек-зритель». Это продукт эпохи производства и постпроизводства. Абстрагирование массового производства побуждало человека лишь подстраиваться под образы, которые ему любезно предоставляют. Как пишет Дебор: «Кто уже занял позицию наблюдателя – никогда не станет действовать: таково основное правило для зрителя». А есть ли режиссёр? А режиссёра нет, поскольку он абстрактен и является только фигурой умолчания.
В «обществе спектакля» рядовой зритель может без труда пережить опыт греческого воина в период троянской войны в кинотеатре или в очках виртуальной реальности. В США даже ходят слухи, что в сети быстрого питания специально для работы за кассой устраивают миловидных девушек и юношей для того, чтобы создать иллюзию для посетителей с избыточным весом о том, что в этом месте им всегда рады и что им не нужно испытывать чувства вины в процессе поглощения вредной пиши. «Общество спектакля» породило концепт «диванный аналитик». Он описывает человека, у которого нет доступа непосредственно к объекту исследования, но за то есть доступ к информации, которую он получает из СМИ. Доступность этой информации создаёт иллюзию экспертности и осведомлённости. Этот феномен особенно находит место в социальных сетях, где каждый пользователь может примерить маску эксперта в области вирусологии или военной аналитики.
«Общество спектакля» и «общество потребления» сформировали массового человека, лишённого пассионарного начала. Согласно Жану Бодрийяру, в «обществе потребления» субъект потерял давно ценность товара в его материальном значении. Потребитель покупает не столько товар, сколько знак. Референт в этой системе приобретает статус означаемого, к которому приплюсовывается какая-либо ценность. В «Символическом обмене» Бодрийяр показывает, как менялся набор ценностей при продаже автомобиля. В начале ХХ века он был роскошью сам по себе, так как его могли позволить себе только представители привилегированного класса. После того, количество людей, владеющих автомобилями, увеличилось, к автомобилю была добавлена ценность скорости, для того чтобы мотивировать приобретать его снова. В середине ХХ века считалось, что хороший автомобиль — это быстрый автомобиль. К концу ХХ века была добавлена идея безопасности. В ХХI веке маркетологами используется популярная тема экологии. Таким образом, автомобиль остаётся средством передвижения на протяжении века, но ценности и знаки, стоящие за ним, повышают продажи. Другим ярким примером виртуализации предметов является приобретение компанией NIKE NFT студии, которая продаёт цифровые кроссовки. Таким образом, можно констатировать, что потребление гораздо выше, чем просто потребление материального товара. Покупатель приобретает возможность пользоваться знаком и ценностью, к которую этот знак отсылает.
Тотальность «общества потребления» проявляется в том, что любая контркультура становится его частью. Протест молодёжных субкультур давно уже стал частью культуры общества потребления. Так, во всякой субкультуре существуют специальная атрибутика, идеология и правила поведения. В фильме это показана в эпизоде, когда рассказчик говорит: «Я обзавелся всем, даже стеклянной посудой с крошечными неровностями, служившими доказательством того, что они изготовлены честным, работящим туземцем». Таким образом, общество спектакля и культура потребления создают иллюзию подлинности и, более того, иллюзию счастья. Культура консюмеризма знает, что потребитель может предпочитать и не покупать продукты конвейерного производства, поскольку у него есть запрос на оригинальность. В этом плане любая оригинальность является такой же копией, только для более узкого круга потребителей. Жан Бодрийяр не случайно вводит концепт «мир скорлупа» для описания этой ситуации, в которой живёт современный человек и в которой живут главные герои фильма. Это поверхностный мир с иллюзией оригинальности. Независимость, индивидуальность и оригинальность являются такими же товарами. Таинственное «подлинное» давно было утрачено в архаических культурах. Теперь «подлинное» есть только на вывеске в магазине. Здесь нет места оригинальности и подлинности. В массовом производстве не имеет никакого значения какая банка супа «Campbell» была произведена первой. Ценность оригинала осталась только в музее, как пережиток эпохи нового времени. В начале фильма не случайно рассказчик повторяет: «только копии и копии». Только скорлупа. Так, слоган фильма «Лишь утратив всё до конца, мы обретаем свободу» звучит саркастично. Ибо как это показано в фильме, подлинная свобода со временем всегда приобретает статус магазинного товара с ценником и биркой. Эти идеи проявляются в фильме наиболее наглядно через поступки и диалоги главных персонажей. Как начинается фильм?
Главный герой фильма «Бойцовский клуб» является типичным представителем «общества потребления» и «общества спектакля». Его жизнь состоит из нелюбимой офисной работы в страховой компании, периодических командировок на места автомобильных аварий для выяснения их причин и квартиры, которую он обустраивает, заказывая мебель и ненужные предметы интерьера. Его окружает одноразовый шаблонный мир, созданный «обществом потребления». Рассказчик проводит параллель между подобной реальностью и устройством самолетов: «В самолётах всё одноразовое, даже люди».
Герой страдает бессонницей – болезнью человека «общества спектакля». Эту деталь можно интерпретировать как неспособность героя отличить реальность от иллюзии, явь ото сна. Чтобы избавиться от этой проблемы, он обращается к специалисту, который предлагает ему посетить группы поддержки для неизлечимо больных. Там герой обретает покой: «Прийти туда, прильнуть к его титькам, расплакаться. Вот в чем я нашел облегчение». И кажется, проблема решена, но появляется Марла Зингер, которая «испортила всё».
Героиня Хелены Бонэм Картер является двойником рассказчика, тем самым провоцируя миметический кризис. Она, как и он, симулянтка. Но герой привык быть один. Вуаристы неохотно с кем-то делят замочную скважину. Ее появление нарушает покой, поскольку рассказчик смотрит на нее как в зеркало и понимает, что они являются зрителями «общества спектакля». Это подтверждает диалог между рассказчиком и Марлой, когда они договариваются, кто и когда на какие сеансы будет ходить. Забавно, что герои заводят календарь для посещения. Не менее важно, что рассказчику становится мало посещать сеансы больных раком яичек. Рассказчик вместе с Марлой находят всё новые и новые «реалити шоу», где с тебя не возьмут деньги, а игра «актёров» подлинна и непревзойдённая. Можно диагностировать, что главной проблемой подобного положения наблюдателя является неспособность человека испытывать подлинные чувства. Герой понимает, что покой был лишь иллюзией и он по-прежнему является членом «общества потребления»: «Я вдруг перестал что-либо чувствовать. Я больше не мог плакать. На меня навалилась бессонница».
Тогда в фильме возникает герой-антитеза – Тайлер Дёрден. Режиссер создает образ героя конрткультурщика, как бы нарочно используя наиболее клишированные знаки культуры: модные солнечные очки, классная угнанная тачка, кожаная красная косуха, сбитые кулаки и самоуверенная ухмылка. Тайлер с самого первого эпизода является таким же знаком культуры «общества потребления» как и стаканчик латте Старбакс в начале фильма, но рассказчик этого не замечает. Он вновь верит в иллюзию: дом уничтожен, с работой покончено, группы поддержки в прошлом, значит, он наконец освободился от давления «общества спектакля».
В фильме вновь возникает зеркальный эффект: если в группах поддержки рассказчику предлагали испытать подлинное чувство сострадания, то «Бойцовский клуб» направлен на выплеск звериной энергии, естественных для человека чувств ярости и злости. По началу герою кажется, что он «выздоравливает», в прямом смысле кулаками разбивает «скорлупу мира». Однако его иллюзорный покой вновь нарушается, когда: во-первых, рассказчик наблюдает, что «бойцовский клуб» от приватного закрытого клуба переквалифицировался в массовое объединение, имеющего различные филиалы, несмотря на то, что первое правило клуба «никому не говорить о клубе»; во-вторых рассказчик узнает об операции «Разгром» и масштабности сформированной им террористической организации, где alter ego рассказчика не ставит его в известность. Иллюзия — Тайлер – угасает, герой на мгновение освобождается от власти знака и вдруг видит раздвоенность своей жизни: клерковское тихое существование с группами поддержки по расписанию и маргинальный бунт с «Бойцовским клубом». На первый взгляд, есть два полярных варианта, однако оба являются системами, заданными рамками «общества спектакля». Вот так любая контркультурная или террористическая деятельность беспрепятственно становится очередным шоу в «обществе спектакля». Это объясняет почему в начале 2000-х в США была популярна атрибутика с изображением международного террориста Усамы бен Ладена, который стал иконой масс-медиа.
Финал фильма пессимистичен: главный герой совершает самоубийство, вследствие которого умирает не он, а его alter ego Тайлер, однако это не останавливает запущенный «Бойцовским клубом» механизм разрушения. Именно поэтому финальной сценой является эпизод, в котором рассказчик и Марла в роли зрителя наблюдает за крушением высоток как символом власти системы над человеком. Важно обратить внимание, что эта сцена поставлена по театральному. Зрителю чуть ли не буквально показывают театральную мизансцену крушения домов. Это крушение показано не как в фильме-катастрофе, а в двухмерном формате, как обычно это демонстрируется в театре: небоскрёбы просто складываются вниз. Это апофеоз спектакля.
Вспоминая заключительную сцену теракта, в фильме невольно можно прочесть и пророческие нотки относительно терактов 11 сентября 2001 года. Любопытно, что последователи Ги Дебора усматривали в крушении башен торгового центра классическое проявления «общества спектакля». Это выразилось отчасти в том, что когда журналисты опрашивали спасённых об их пережитых чувствах, то те в основном говорили, что «это было как в фильме» или «это было как во сне». Последние кадры фильма с игрой киноленты намекают зрителю, что и он является частью этого фрактального спектакля, где зрители наблюдают за зрителями. Как выйти из этого спектакля? Да, и нужно ли вообще из него выходить? Эти вопросы, мы направляем как голубку в вечность. Варвара Арчакова и Владислав Гуренко благодарят вас за внимание. Занавес и надпись «The End».
Литература
- Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляция / Пер. О. А. Печенкина. Тула: Тульскийполиграфист, 2013.
- Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть (1976). М.: «Добросвет», 2000.
- Дебор Ги. Общество спектакля / Пер. с фр. С. Офертаса и М. Якубович. М.:Логос, 1999.
- Мещерякова Л.Ю., Мелешина Е.В. «Общество спектакля» Ги-ЭрнстаДебора: основные положения и теоретические предпосылки концепции //Вестник Российского университета дружбы народов / Серия: Социология.2004. № 6-7.
- «Общество спектакля»: о чём нас предупреждал Ги Дебор в 1967 году? [Электронный ресурс] // «Моноклер» URL:https://monocler.ru/obshhestvo-spektaklya/