Макаров Андрей, Кривоногов Ростислав
Грандиознее, чем «Отель „Гранд Будапешт“». Изобретательнее, чем «Бесподобный мистер Фокс». К структуре сюжета есть вопросы, но кого это на самом деле волнует?
(Е.Аргунов)
Уэс Андерсон знаменитый, супер популярный режиссер. Он автор умопомрачительных кинокартин, восхищающих сердца и глаза ценителей живописи. Авторы этой статьи таковыми являются, и поэтому фильм «Французский Вестник» был нами принят с восторгом, переходящим в паранойю андерсонофилии. Посмотрев его, мы долго глядели в пол, пытаясь сообразить: достаточно ли гармонично будут смотреться наши костюмы на фоне серых бетонных заборов окраинного района провинциального города, где и был произведен просмотр последнего шедевра мэтра. Утешившись мыслью о том, что уже вечер, а ночью все кошки серы, мы вышли на улицу обсудить концепцию этой статьи как пародийного текста об искусстве постмодернистской пародии на постмодернизм, являющимся пародией на модернизм.
Андерсон снял фильм в своем фирменном стиле: симметричные визуальные композиции и изобилие деталей. Деталей в фильме так много, что главный официальный отечественный кинокритик выдал свою очередную пошлость: «фильм Уэса Андерсона настолько виртуозный, что становится утомительным». Вещей в фильме так много не случайно. Их переизбыток, который отметили многие кинокритики, призван напомнить о постмодернистской критике буржуазной культуры потребления. Фильм перенасыщен не только вещами, но и аллюзиями и цитатами на фильмы французские 60-х и о 60-х. Режиссер, как известно любящий симметрию, удваивает образы персонажей. С сюжета об удвоении вещей начинается новелла «Железобетонный шедевр». Зрителю сообщается, что на выставке поделок пациентов психиатрической клиники «Пепельницы, горшки и макраме» заключенный Джулио Кадазио, ливантийский галерист, увидел картину с удвоенным названием «Симона нагая. Комната досуга». Итак, мы видим выставку, на которую сумасшедшие изготовили поделки, вернее подделки (симулякры) реальных вещей, удвоив их. Также мы видим встречу двух заключенных — Моузеса Розенталера и Жюльена Кадацио, на которых попеременно смотрят в окошко двое надзирателей. Один из них оказывается Симоной, двойником Симоны с картины. Правда на картине изображена абстрактная композиция, названная именем существующей женщины. Это оторванная от своего оригинала копия, то есть симулякр. Случайно ли и Моузес Розенталер походит внешне на знаменитого современного художника Ай Вэйвэя, невыездного из Китая? (и не важно, что одежда и весь образ Моузеса списан с Будю из фильма «Будю, спасенный из воды» Жана Ренуара). Андерсон делает удвоение тотальным: наряд для актрисы Суинтон – это копия наряда французского лектора и журналистки Розамунд Бернье.
Согласно Платону физические вещи являются копиями идеальных идей, а художники, представители миметического искусства изготавливают копии этих копий. С изобретением печатного станка возникает возможность тиража копий. Копии вещей, являющимися копиями идей, заполоняют мир европейской культуры в таком количестве, что они образуют параллельный вымороченный мир копий копий. Размножаясь копии формируют гиперреальность, согласно концепции симулякров Ж. Бодрийяра.
Итак, по нашему глубокому убеждению в этом фильме Андерсон критикует т.н. «современное искусство». Что же его не устраивает? Будучи знаком с критической философской литературой американский режиссер виртуозно играет идеями философии постмодернизма, создавая эту новеллу о фриковатом художнике, брутальной тюремщице, циничном дилере, продавшем кусок стены богатой, ничего не смыслящей в искусстве коллекционерше. Андерсон – говорит о современном искусстве, развивающемся по постмодернистским принципам до абсурда, то есть до состояния, которое в постмодернизме именуется «смерть искусства».
Феномен под названием «современное искусство» по Андерсону – это пестрая структура, яркий клубок каких-то экстравагантных отношений между художниками, их произведениями, галеристами, искусствоведами, дилерами и покупателями. Создавая красочную пародию, он сразу расставляет на шахматной доске новеллы все ключевые фигуры арт-рынка, вокруг которых сформированы колоритные мифы в европейской литературе. Посмотрим на этих пародийных персонажей постмодернистского спектакля.
Персонаж №1
Критик Дж. К. Л. Беренсен (женщина на сцене), которая сосоздает вместе с дилером «гениального художника» по принципу «гениальность – это уникальность». Парадоксально, что уникальность формируется в сознании слушателя с помощью стереотипов про уникальность: художник – душевно болен (копия Ван Гог) и репрессирован государством (копия Ай Вейвея), он – половой гигант и супермачо, относящийся к женщине как к объекту (копия Пабло Пикассо). При этом Розенталер – копия без оригинала, так как его прототипы не только не упоминаются женщиной-критиком по причине того, что тогда он был бы на них похож, а он – уникален. Характеристика уникальности без уникальности, т.е. просто картонное слово, парящее в воздухе – как парит в каком-то игрушечном небе игрушечный самолет, на котором галеристка перевозит железо-бетонную стену (но не художника) из тюрьмы на свободу. Освобождение части тюрьмы от тюрьмы как целого – не об этом ли следующая новелла про бунт? Критикесса (отдадим же и мы дань феминативам!) раскручивает Розенталера с помощью слов, открепившихся от вещей, или, как выразился бы Ж. Бодрийяр, она участвует в создании симулякра искусства, копии без оригинала, где оригиналом могла быть традиция, в которую вписывается современное искусство. Но её нет. Она лишь имитируется женщиной-искусствоведом, самозабвенно вещающей обо всем подряд, включая своё обнаженные фото. Казалось бы, она просто рассказывает историю. Где же здесь симуляция? Вроде же всё как нужно для традиции художественной критики: сцена с экраном, специалист перед публикой, результаты исследования творчества господина Розенталера. Из уст дамы-критика периодически произносятся слова «талант», «талантливый». Но в этом и кроется симуляция. Дело в том, что определить степень таланта, мастерства, гениальности художника в мире, где отменены всякие объективные критерии различения, просто не представляется возможным. В современном мире симуляций художник и ни гений, и ни не гений. Кто же он? Симулякр, который нужно продать. А чтобы это сделать нужно произвести целый мир симулякров и симуляций.
Ирония Андерсона заключается в доведении до гротеска классического образа якобы-специалиста, который занимается только тем, что превращает «ничтожность в ценность». Она говорит ерунду так непринужденно как поют птицы или лепечут блогерши в «Инсте» (запрещенная в РФ организация). Не случайно на одной волне в ее рассказ об искусстве вплетаются истории ее романа с художником, в презентацию картин – ее ню-фотография. Её речь – это постмодернистский «остров, где всё есть»: и лавровый лист, и Георгиевский крест, и коралловая роща, и нефритовый пест, и скрипка Страдивари, и клавиши Баха, и трубка Магритта, и шапка Мономаха, и счетчики Гейгера, и четочки Альцгеймера, и локоны Эйнштейна, и тапки Витгенштейна, и маятник Фуко, и сам Фуко, и другой Фуко, и Умберто Эко…и это еще не всё.
Ломая традицию (как это делали в начале XX века художники модернисты, и к коим принадлежит Розенталер), утрачивается «золотой стандарт» искусства – набор классических образцов и критериев шедевра, служивший опорой для аналитических суждений. Начинает смешиваться эстетическое и утилитарное, после чего пропадает различие между прекрасным и безобразным. В такой ситуации «мы обречены на безразличие» по отношению к произведению — говорит Ж. Бодрийяр. Действительно, этой критикессе совершенно индифферентно то, о чем она рассказывает.
Персонаж №2
Давайте теперь к анализу образа художника Моузеса Розенталера. Тут режиссёр высмеял следующие расхожие мифы о художниках-гениях, созданные в XX веке.
Миф №1: художник родился в богатой семье, но все бросил ради творчества, — в фильме говорится, что «ради холода, голода, психических расстройств».
Миф №» 2: художник маргинал, например заключенный, отбывающий срок за убийство. А маргинал – это сексапильно, — на что указывает роман Моузеса с надзирательницей Симоной. Тут работает правило «чем больше маргинальности, тем больше гениальности».
Миф №3: художник освобождает обывателя от оков общественных норм нравственности. Розенталер и его надзирательница/натурщица лежат на полу после полового акта и беседуют. Вдруг заключенный присматривается к потолку и видит в узорах от штукатурки образец того, как он мог бы применить свои художественные навыки. Этот поверхностный, но вместе с тем ясный пример вызывает однозначные аллюзии к концепту Ж. Бодрийяра «после оргии». По Ж. Бодрийяру, оргия – это момент освобождения, а все то, что освобождается – начинает пребывать в состоянии хаотичности. Не только Розенталер пребывает в этом состоянии «после оргии», но и его художество тоже. В таком состоянии все знаки (или вещи/действия) открепляются от своих ценностей и функционируют при полном безразличии к своему содержанию.
Нужно ли говорить, что Андерсен здесь ироничен до сарказма, представляя процесс прихода художника…прихода к новому методу писания картин в манере абстракционизма. Абстрактное изображение (означающее) откреплено от изображаемого предмета – Симоны (означающего). У. Андерсон очень четко это показывает: Розенталер всегда пишет с натуры, ему позируют в очень разнообразных позах, но художник мало того, что выдает абстракцию, так еще в одних и тех же цветах. Используемые им знаки больше не изображают, у них нет связи с означаемым. Да и сам Розенталер, сидя долгие годы в заключении, потерял связь со своим происхождением и предназначением. Он не понимает своей конечной цели, и поэтому, написав картину, относится к ней с абсолютным безразличием: ему все равно будет ли она продана, ему все равно за сколько она будет продана (он просит за нее всего лишь 75 сигарет).
Ж. Бодрийяр говорит: вещь, теряющая свою сущность, погружается в хаос и теряется в нем.
Персонаж №3
Рассмотрим фигуру дилера (Жюльен Кадацио) — посредника, который сделает все, чтобы нажиться на продаже полотна. Арт-дилер – это то звено в системе искусства, которое больше всех заинтересовано в продаже картины. Следовательно, арт-дилер – это тот человек, который будет прикладывать больше всех усилий для создания образа художника.
Именно Кадацио запустил процесс создания симулякра о художнике-гении. У него это успешно получилось – Кадацио заменил реального человека виртуальным персонажем, у которого даже есть свои реальные фанаты. Вскоре он говорит ключевую фразу: «Мы сделали Вас легендой из-за одной малой и весьма переоцененной работы. Вас изучают в школах, вы вошли в энциклопедии, ваши последователи успели нажить и спустить состояние». На основе произвольно созданного образа строиться целый мир по примеру какого-нибудь «мира Марвел», в то время как реальный художник сидит за решеткой и под видом рисования совокупляется с тюремщицей. Розенталер и его образ, сделанный Кадацио – это два самостоятельных знака. Его коммерческий имидж — копия, открепленная от оригинала.
Андерсон очень едко изображает суть арт-дилера. Взгляните на то, как резко меняется его отношение к Розенталеру в зависимости от перспектив продажи картины: он то боготворит, то ругает, то целует, то бьет художника. В этом вся природа этой социальной роли агента арт-рынка – ни полотно, ни его автор не важны для арт-дилера без той выгоды, которую они могут принести.
Итак, У. Андерсон создает легкую для восприятия, визуально виртуозную пародию на современную систему арт-рынка, где объекты художественного творчества типа поделок сумасшедших с выставки «Пепельницы, горшки и макраме» ) функционирует исключительно за счет симуляции. Ж. Бодрийяр называет это «преступлением посвященных». Можно сказать, что осталось совсем мало даже тех, кто подыгрывает этой системе, хотя и понимает, что «всё существует здесь понарошку». Сегодня, даже тот, кого принято считать крупным «специалистом» может нести чушь. Вот вы стоите перед образцом актуального творчества и недоумеваете, почему в мире искусства раздается такой истошный рёв. Наступает состояние растерянности, но не переживайте! Искреннее состояние непонимания, которое ходит по периметру, но не лезет в эпицентр – это лучшая позиция на сегодняшний день, занятая по отношению к актуальным веяниям творчества. Находясь в этом состоянии, вас никогда не занесет на орбиту шизофреников, подыгрывающих друг другу и скатывающих все больше и больше снежный ком под названием «ценность современного искусства».
Искусство, пройдя через свою стадию «оргии» пребывает в состоянии «после оргии». После освобождения линии, цвета, формы все способы, стили, приемы начали смешиваться и переиспользоваться. Знак потерял ценность и начал бесконечно множиться. Произошла эстетизация всего – это смешение эстетического с утилитарным. Отсюда и вывод — без наличия разных полюсов мы не можем отличить одно от другого (добра от зла, прекрасного от безобразного). Иными словами, искусство умерло, потому что его много. Известный современный теоретик культуры и искусства Б. Гройс справедливо замечает, что в XX веке была эпоха «массового потребления искусства», а с конца XX века по сегодняшние дни наступила эпоха «массового производства искусства».
Андерсон проиллюстрировал в фильме «Французский Вестник» принципы так называемой «трансэстетики», главная особенность которой — это ликвидация реальности посредством переизбытка. На первый взгляд режиссер вроде бы сотворил гиперреальность, о которой писал Бодрийяр как о мире симулякров третьего порядка. Однако при более внимательном прочтении кинотекста, заметно, что Андерсон изъял один из признаков гиперреальности — «принцип порнографичности», принцип пошлой откровенности и полной транспарентности реальности. Посмотрите на интерьер! Он выглядит как театральная декорация, а не как гипперреальность, которая «реальнее реальности». Посмотрите на самолет, в котором везут железобетонный шедевр Розенталера. Это нарочитая декорация. Театральную декорацию можно отнести к симулякру первого порядка – такие симулякры еще не претендуют заменить оригинал (есть относительная связь с оригиналом, есть возможность спора между ними). Это подделка, которая делает более ясным оригинал. Следуя мысли Ж. Бодрийяра, можно сказать, что симулякр – это еще не крах, он еще только заигрывает с реальностью. Более того, симулякры первого порядка (например, театр) нужны человеку, т.к. они создают иллюзию, а без иллюзии жить с абсолютно понятным/голым/прозрачным миром человеку было бы невыносимо, не было бы дистанции, возможности быть кем-то другим, а не только собой. Однако, дальнейшее развитие симуляции приводит мир к гиперреальности (создаются образы реальнее, чем сама реальность). Гиппереальность, например виртуальный мир, что-то прибавляет к реальному миру, кладет конец иллюзии путем создания совершенной иллюзии. В противовес этому, образ, в том числе художественный, наоборот должен нечто отнимать у реального мира, но не поддаваться соблазну уничтожить все. Таким образом, Андерсон, хоть и создает симулякр (т.е. фильм, кино), но все же заботится, чтобы его фильм не был образцовой гипперреальностью, а походил на образ (художественный образ). Он заботится благодаря «вычитанию», а вычитает он путем иронии и нарочито липовых декораций (интерьеров). Итак, Андерсон не был бы Андерсеном, если бы не заменил основной принцип гиперреальности – принцип порнографии принципом эротичности. Рассказанная и показанная им история эротична в бодрийяровском смысле, потому что она иронична. Ирония – утешение для разочарованных транспорентностью современного мира. Мы утешились ею, утешьтесь и вы.
P.S. И самое главное, ради чего написана эта статья о симулякрах от искусства! Сегодня в центре нашего внимания великий художник, пионер и душа реализма мистер Никас Сафронов, завоевавший известность, как все знают, дерзновенным драматизмом и масштабностью своих зрелых работ! Речь идет о полиптихе «Река времени». Это 83 работы, которые можно купить, пройдя по ссылке на сайт «Мир картинок»:
https://nevsepic.com.ua/art-i-risovanaya-grafika/page,2,14642-hudozhnik-nikas-safronov-reka-vremeni-83-rabot.html