Автор статьи: Александр Горьков
«- К чему это говорить, — сказал Андрей Ефимыч
с раздражением. — Редкий
человек под конец жизни не испытывает того же,
что я теперь. Когда вам скажут,
что у вас что-нибудь вроде плохих почек и
и увеличенного сердца и вы
станете лечиться, или скажут, что вы сумасшедший
или преступник, то есть,
одним словом, когда люди вдруг обратят
на вас внимание, то знайте, что вы
попали в заколдованный круг, из которого
уже не выйдете. Будете стараться
выйти и еще больше заблудитесь.
Сдавайтесь, потому что никакие человеческие
усилия уже не спасут вас. Так мне кажется.»
А. П. Чехов «Палата №6»
Что же общего, — спросишь ты, читатель, — у текста, вынесенного в эпиграф этой статьи (его кстати можно услышать и в кинофильме с одноименным названием, созданным в 2009 году режиссером Кареном Шахназаровым), и постмодернизмом в кинофильме «Бриллиантовая рука», созданным в 1968 году режиссером Леонидом Гайдаем? Например, загадочность: загадочность популярности сюжетов о схождении человека с ума и о неудачах советских контрабандистов, загадочность успеха цитирования в народном юморе, загадочность смысла и мотивации возвращаться к этим произведениям снова и снова. И да, повесть «Палата №6» прижизненные критики считали чуть ли не лучшей работой Чехова (фильм Шахназарова получил премию Ника в номинации «Лучшая мужская роль» (Владимир Ильин)), а комедия Гайдая занимает третье место среди всех комедий, выпущенных в СССР, по количеству просмотревших ее в первый год проката зрителей. И «Палата №6» и «Бриллиантовая рука» популярны и цитируемы до сих пор.
Есть и еще одна общая черта. В цитате эпиграфа герой Чехова рассуждает о жизни, как она есть, и комедия Гайдая заявляется режиссером в титрах фильма как «кинороман в двух частях из жизни контрабандистов с прологом и эпилогом». Что же такого о жизни рассказывает Гайдай вслед за Чеховым, что не дает пройти мимо? Хватай мою руку, читатель, это будет сложный, но интересный рассказ!
Разобраться в том, что такое постмодернизм как явление культуры и как философская концепция невозможно без того, чтобы разобраться в том, что такое модерн. В своей статье Л.В. Скворцов пишет об эпохе модерна, и замечает, что «она утверждает себя как эпоха Разума, универсальные истины которого призваны вытеснить духовные предрассудки, постулируемые слепой верой в качестве абсолютной и всеобщей цивилизационной истины.» То есть Разум в эпохе модерна, эпохе зарождения современной науки и техники, обещал разгадать все загадки, разумно распорядиться станками и машинами, богатствами природы и жизнью людей, и вообще «прояснить новую общечеловеческую перспективу, открыть новый мир, свободный от религиозных войн, фанатизма, этнических и иных предрассудков». Что же произошло?
Как пишет далее Скворцов: «Первая и Вторая мировые войны разбили вдребезги хрустальные замки, построенные в самосознании идеологов эпохи модерна». Человечество оказалось в ситуации постмодерна, когда разработанные тяжелым трудом и накачанные глобальными ресурсами технологии вроде бы работают, а устройство жизни никак не становится разумным. Более того, сохранение и дальнейшая модернизация технологий требует все больше ресурсов, а желающих жертвовать ими ради бессмысленного топтания на месте или прорывов в виде замены модели №6 на модель №7 становится все меньше. Тогда операторы технологий, — институты и корпорации, — используют информационные технологии ради сбора ресурсов в отчаянной попытке добиться хотя бы какого-то инженерного прорыва. Такие прорывы, если и случаются, то нечасто, а на масштаб преобразования жизни людей в тотально разумном ключе очевидно не тянут. Это понимают доноры ресурсов, и все больше закрываются от информационных воздействий, сливаясь в противостоящую институтам массу. Корпорации подбирают и тренируют кадры, и изобретают новые, все более сложные и дорогие, способы донесения идеологизированных «истин», выделяя, и стремясь «обработать» персонализировано уже каждого индивида, а массы закаляются в очередном витке противостояния, и не верят больше никому и ничему.
Говоря научным языком, принципы Разума теряет свой онтологический статус, и любые принципы и истины превращаются только в слова, слова, слова. Слова наслаиваются друг на друга, и на отчужденную от них реальность, теряют свой смысл, и люди становятся к ним глухи. Глухие слова складываются в частично или полностью абсурдные тексты, что является верной приметой постмодернизма.
Особое внимание к текстам является характерной чертой творчества Леонида Гайдая. Еще с первого фильма, — «Жених с того света» (1958 год), — режиссер использует и игру с текстами в титрах, и комичность абсурдных наименований советских корпораций: «Райпиявка при Горпиявке», «Горупрместпром Заготлыко», «НИИ ГУГУ», «Гипропиво». В одном из таких учреждений, а именно в «Гипрорыбе», работает и Семен Семенович Горбунков главный герой «Бриллиантовой руки». Титры сообщают нам, что первая часть «киноромана», снятого «полускрытой камерой», называется «Бриллиант почти не виден», а вторая – «Костяная нога».
В центр сюжета помещена борьба за драгоценности, кстати в титрах авторы фильма благодарят «организации и отдельных граждан, предоставивших для съёмок настоящие бриллианты и золото». Правда, драгоценности мелькают лишь один раз, в самом начале, а дальше эффект соблазна создают только часто повторяемые слова. Идея соблазна, подчинения воли идеологическому блеску определенного набора ценностей, сопровождает Семена Семеновича Горбункова, прекрасно сыгранного Юрием Никулиным, начиная с круиза по капиталистическим странам и далее через всю сюжетную линию. В столкновении с чуждыми и такими соблазнительными для рядового советского человека ценностями, то в виде соблазнительной красотки на одной из узких улочек, то в виде кока-колы, о которой на родине обязательно спросит жена в исполнении Нины Гребешковой, «облико морале» не способно обеспечить непроницаемой защиты.
И вот уже, неожиданно для себя, и совершенно безнадежно, потому что гипс не может «поносить кто-нибудь другой», Семен Семенович оказывается в центре идеологического противоборства двух организаций. Первая представлена контрабандистами, а именно Шефом, Геннадий Петровичем Козодоевым (Гешей) и Лёликом. Вторая главным образом – полковником милиции, старшим лейтенантом Михаил Ивановичем, и управдомом Варварой Сергеевной Плющ. Семен Семенович хотел бы, да не может избежать взаимодействия с ними, и его жизнь существенно меняется. Давайте присмотримся внимательнее какой жизнью живут представители обеих организаций, и что они привносят в жизнь Семена Семеновича.
Наибольшую симпатию на экране, конечно, вызывает образ Геши Козодоева, сыгранный Андреем Мироновым. Кстати, сам Миронов говорил, что ему «горько и трудно, что для зрителей, я это знаю, высшее мое достижение в кино – это фильм «Бриллиантовая рука». Геша работает моделью в доме мод. Он лихо танцует, поет и вообще берется за любое поручение со рвением. Только очень часто путается,- это ему Лёлик говорит: «идиот, опять перепутал», — и не доводит ни одного начатого дела до цели. Брюки, и те не превращаются в его исполнении «в элегантные шорты». Это тот самый, идиотичный в греческом смысле этого слова, постмодернистский индивидуум, — выделенный человек, «модель человека». Он одинок, у него нет семьи. Он всецело в иллюзии мифа модерна о больших деньгах легко и сразу, о красивой жизни. По кадрам фильма можно проследить внешнюю эстетическую фиксацию персонажа и в манере одеваться, характерном жесте ухода за прической, и в подчеркнуто эклектичном, бриколлажном оформлении однокомнатной квартиры (жил бы сейчас – взял бы в ипотеку). Герой инстаграмма, существуй последний в 70-е годы, думает об эстетике, даже когда готовится к серьезному делу: «Лёлик, это же не эстетично».
Его напарник Лёлик – совсем другая, но не менее постмодернистская фигура. Он техник, работает в гараже. В фильме любит возиться со сложными техническими изделиями вроде акваланга и подводного двигателя, планировать и рассчитывать время, водит машину. Часто напевает песни, но в минорном ладу и отпускает пессимистичные, приземленные шутки, вроде «сядем все». Повторяет выражения шефа, например, «на чужой счет пьют и трезвенники, и язвенники», и глотает шампанское с утра сразу после сужения круга так делающих людей до аристократов и дегенератов. Хотя сам совсем не аристократ. Он так верит в технику, что в эпизоде, когда находится за рулем машины, уже поднятой в воздух милицейским вертолетом, со всей старательностью крутит рулевое колесо, испытывая иллюзию управления ситуацией. Это тип технического работника, «айтишника» наших дней, всецело преданного технике, и верящего в ее универсальную спасительную для человека роль в полном соответствии с описанием ситуации постмодерна. Он одинок, у него нет семьи. Он однобоко талантлив, исполнителен, и ориентируется строго на своего руководителя, шефа.
Власть шефа строится на символических приемах. Он ничего не делает сам. В любом облике, а он умело меняет социальные роли рядового служащего и главы контрабандистов, на его руке заметен перстень с камнем редкой величины и завораживающего блеска. Он умеет искусно говорить и за столом с сослуживцами в ресторане «Плакучая ива», и со своими подручными по контрабандному ремеслу: недаром Лёлик руководствуется и наставляет Гешу в непонятных ситуациях цитатами изречений шефа. Это тип идеолога постмодерна, получающего львиную долю драгоценностей, и ориентирующего своих подчиненных на креативную предприимчивость и индивидуальное обогащение в противовес перспективе «жить на одну зарплату». Интересно, что по сюжету наслаждение драгоценностями в положении шефа связано с огромными издержками, ведь для легализации доходов в фильме используется механизм находки клада, а по советским законам нашедшему клад выплачивалось лишь 25% его стоимости. Он одинок, у него нет семьи. И только в своем убежище, как говорится «за семью замками», что ярко показано в фильме, шеф может быть собой, передавая свои указания в форме крылатых идеологем. По одному из этих выражений и узнает его Семен Семенович Горбунков в конце кинокартины.
Где-то на этом месте читатель может возразить, а не слишком ли автор статьи поддался своим фантазиям? Имеются ли в картине основания для такой трактовки сюжета и действующих лиц? Да, и они разбросаны по всему сюжету. Абсурдность самой идеи контрабанды ювелирных изделий, а не, например, иностранной валюты в СССР, была очевидна уже в момент написания сценария. Странности в работе сотрудников милиции по сюжету фильма, которые, по сути, не вмешиваются специально данными им властными полномочиями ни в одно из приключений Горбункова, заключаются еще и в том, что по фильму они так и не вступают в прямое взаимодействие с преступниками закона. Единственный раз, когда Геша и старший лейтенат милиции Михал Иваныч встречаются на крыльце подъезда квартиры Горбункова, они старательно и церемонно раскланиваются друг с другом, при этом Геша в очередной раз неловко поскальзывается. А в финальной сцене задержания взаимодействуют через технических посредников: вертолет цепляет машину. Эти и другие упомянутые в статье подробности убеждают автора статьи, что Гайдай рисует более глобальное противостояние, чем криминальный детектив про милиционеров и контрабандистов. Трактовка комедии как идеологического противостояния адептов индивидуализма, принесенного с Запада, и адептов идеологии общественного долга вполне обоснована. Пришла пора обрисовать состав второй команды.
Старший лейтенант милиции Михаил Иванович, «Михал Иваныч» действует и говорит в фильме по шаблону, анкетными вопросами про участие в самодеятельности, казенно пафосными фразами вроде «каждый человек способен на многое, но не каждый знает, на что он способен». Он хмур лицом, и не проявляет чувства юмора. Он проявляет власть тем, что снабжает Горбункова деньгами, и пистолетом. Примечательно, что оружие это холостое, «психическое» как выражается сам Горбунков, и к нему не идет ни одного боевого патрона, как не просит о последнем опытный с войны Семен Семенович, выполняющий опасное государственное задание. Его власть – это знание, и потому Михал Иваныч безо всякого труда и лаборатории определяет марку духов Шанель №5 по запаху на записке. И самое интересное, имеет многочисленных и одинаковых на лицо агентов в ранге лейтенанта милиции, которые разъезжают на одинаковых автомобилях такси. Ну, как ту не вспомнить агентов Икс из кинематографического гимна постмодернизма, фильма «Матрица» братьев Вачовски! Такие же одинаковые агенты милиции переглядываются друг с другом на светофоре при полном изумлении Горбункова, и еще раз для убедительности в финальных титрах комедии.
Их общий руководитель, полковник милиции знает все предложения старшего лейтенанта, потому что хорошо знает, как работает система, с которой он сроднился. Он знает, что первые два предложения заведомо непроходные для ее бюрократического неповоротливого механизма, а потому только на третье отвечает: «А вот это попробуйте. Вам поручена эта операция, так что действуйте». Так же как и шеф, он управляет символически, не вмешиваясь лично в ход событий «на земле».
А «на земле» царит управдом Варвара Сергеевна Плющ, блестяще изображенная Нонной Мордюковой. Варвара Сергеевна управляет лично и строго директивно: если лекция, то плакат с ее объявлением гласит, что явка обязательна, если на газоне написано, что по нему нельзя ходить, то это запрещено и собакам. При этом Варвара Сергеевна любит красивые яркие вещи, вроде привезенной Горбунковым шкатулки, и тянется к завладению ими при соблюдении минимальных приличий. В полном соответствии с классиками описания постмодерна Варвару Сергеевну совсем не заботит точное наименование города, про который в своей лекции расскажет Семен Семенович, она готова приклеить шаблонно-пустой идеологический ярлык «город контрастов» к любому мировому мегаполису. Ее активность, любопытство и властность, однако, ведут к фрустрации, когда она сталкивается с властью чуть выше своего этажа, как в сцене, когда «Михал Иваныч» употребляет свою власть, чтобы сорвать плакат и вместе с ним назначенный Варварой Сергеевной товарищеский суд по поводу мнимого дебоширства Семена Семеновича Горбункова.
Что же сам Семен Семенович? Что он за образ? Семен Семенович рассеян, самоироничен, и принимает самостоятельные решения только в крайней, угрожающей жизни ситуации, например, когда на него нацеливает пистолет-зажигалку таксист, или когда от него уходит жена с детьми. А вот когда ему в гипс закладывают золото и брильянты он смотрит одним глазком, но не поднимается с лежанки, чтобы спросить, а что, собственно, происходит. Он боится всего, даже собственной тени, как в эпизоде с ночным походом в булочную. Страх и молчание приводятся Ж. Бодрийяром как типичные проявления поведения масс в ситуации постмодерна.
Семен Семенович включается в противостояние, безвольно следуя всем опасным его поворотам. Он соблазняется и обильной рыбалкой, когда рыба «сама идет в руки», а за спиной стоит Геша с занесенной для удара по голове железякой. Мизансцена, вполне подходящая для иллюстрации концепции гипрмаркета, в котором в том числе можно купить даже и живую рыбу, лишь бы хватило денег для этого праздника жизни. Соблазн в виде обильная еды и щедрой выпивки фигурируют в приключении в ресторане. Сильным соблазном выступает блондинка в халатике в отеле «Атлантик», и накал воздействия на него достигает такой интенсивности, что Горбунков при назначении этого свидания начинает слышать что-то вроде звука натянутой, и грозящей порваться струны, символизирующей гибель как в произведениях Чехова, одно из которых вынесено в эпиграф, так и в символике кинокартины.
Наступившую гибель жизненного уклада Семена Семеновича символизирует уход жены и детей, комично замещает которых старший лейтенант милиции, готовящий казенный омлет на кухне семейного гнездышка, а заодно и очередное информационное послание Горбункову в рамках только набирающего ход противостояния. Для убедительности концепции этой статьи нужно заметить, что форменный стиль кинокартины в этой части максимально далеко уходит от классических произведениях жанра криминальной драмы, и приходит к классическим произведениям шпионского триллера времен холодной войны, в которых объединенные идеологической общностью агенты готовят свидетелям завтрак у них же на кухне, и затем отправляют случайных пешек действовать вместо себя «в темную» на самые опасные задания.
Однако к этому моменту Семен Семенович понимает, что либо он предпримет какие-то самостоятельные действия, либо его положение катастрофически ухудшится. Неожиданно для всех он становится игроком, и вполне самостоятельно, мастерски использую даже и холостое, «психическое» оружие, выбирается из западни в мастерской Лёлика, идентифицирует шефа, и… А вот в конце происходит нечто странное, когда Горбунков выпадает из багажника летящего на большой высоте на тросе автомобиля, и при этом остается жив, но со сломанной ногой. Странным показался финал и принимающей картине комиссии Госкино, потому что в конце фильма они увидели не что иное, как ядерный взрыв!
До того, как перейти к причинам и последствиям появления ядерного взрыва как закономерного для произведений постмодернизма конца фильма «Бриллиантовая рука», нужно коснуться и темы симулякров, как основной приметы постмодерна. Симулякром называется копия без оригинала, модель без соответствующего ей явления, заставляющая с помощью информационных технологий, однако поверить в свое существование и таким образом влияющая на социальную реальность. Симулякром, например, является та самая бриллиантовая рука, давшая название фильму. Дело в том, что в конце фильма выясняется, что золото и брильянты были удалены властями из гипса Горбункова сразу же как он приехал в СССР, и охота за этими драгоценностями с многочисленным ощупыванием, обсуждением, и даже кусанием гипса Гешей в ресторане, является охотой за симулякром. В охоту включается даже жена Горбункова, заявляющая свое право на знание того, что находится в гипсе, а именно открытый перелом. На самом деле у Горбункова нет даже и никакого перелома. Носимый им гипс — это копия без оригинала, модель без соответствующего явления, и таким образом в полном соответствии с концепцией симулякра, она за счет технологий привлечения к себе внимания реальна и влиятельна в искусственной, иллюзорной, вымороченной реальности постмодерна. Симулякрами показаны, например, «лошадь без крыльев» и «такой же халатик, но с перламутровыми пуговицами», которые Горбунков ищет при хождении по комиссионным магазинам. Властвование симулякров, согласно классикам, означает удвоение реальности, отрыв реальности от вещей хотя бы и на время, а при этом постоянную потерю ориентации вследствие принципиальной невозможности разобраться в том, что истинно, а что только кажется. Так как симулякры создаются специальными технологиями, то и, возвращаясь к эпиграфу статьи, «никакие человеческие усилия уже не спасут» в ситуации постмодерна.Все только «мне кажется».
Что же значит ядерный взрыв в конце фильма, зачем все это снято, и почему так притягательно для просмотра? Когда председатель Госкино Романов смотрел картину, то где-то смеялся, где-то нет (человек он был довольно своеобразный), но в конце, когда увидел атомный взрыв, чуть не в обморок упал. И стал кричать: «Леонид Иович, ну атомный взрыв-то при чем?» Гайдай мрачно, опустив голову, сказал: «Это надо, чтобы показать всю сложность нашего времени». Да, сложность процессов требует особого языка для отображения их сущности, и потому язык постмодернистского искусства – необычный язык. В самом деле, как еще показать жизнь в удвоенной реальности, проходящей под постоянными и очень профессиональными информационными атаками? Это можно сделать либо сухим языком философии, либо необычными художественными средствами.
Зачем это? В ответ на вопрос своей жены о том, зачем снимать столько комедий Гайдай отвечал: «Люди ведь так плохо живут – пускай хоть в кино посмеются». Со времен древнегреческого театра самым мощным эффектом воздействия произведения искусства на человека считается катарсис, очищение, которое происходит при узнавании и сопереживании происходящего на сцене как происходящего в сознании, в жизни самого зрителя. Психология говорит нам о том, что при таком слиянии персонажа и зрителя, сопереживании и последующей эмоциональной разрядке зрителя происходит уменьшение или снятие тревоги, конфликта, фрустрации. Разве не эти состояния испытывает главный герой, обычный человек современного Гайдаю общества, на протяжении всей картины? Разве не эти состояния так характерны для нашей жизни в современном нам обществе?
Встает вопрос, из каких источников мог Леонид Иович почерпнуть идеи и приемы постмодернистского искусства. Во-первых, из самой своей жизни. Воспитанный в советские тридцатые, когда «Для мальчишек и девчонок того времени мир делился только на «белых» и «красных». Нам и в голову не приходило раздумывать, на чьей быть стороне. В этом красном мире жили и совершали подвиги полярные исследователи, челюскинцы, папанинцы». Прошедший жестокость и натуралистичность ужасов Великой Отечественной войны в составе пешей разведки, он вернулся домой с ранением и медалью «За боевые заслуги». Гайдай как и весь советский народ столкнулся с противоречиями послевоенной жизни в СССР, когда противоречия в социальном развитии (конфискационная денежная реформа, репрессии по отношению к военнослужащими и другое) наглядно показали, что общество всеобщего благоденствия, или хотя бы равенства не удалось добиться даже ценой героической и жертвенной победы над фашистской Германией. Гайдай, начинавший в родном Иркутске как актер, наверняка чутко понимал жизненную ситуацию краха веры в модернизационный проект простых людей тех лет, входящей в противоречие с инерцией идеологической машины советского общества.
Во-вторых, не было недостатка в свидетельствах кризиса советского модерна и на страницах газет. Если в 30-е годы по свидетельству исследователей «советское мировоззрение и не было в буквальном смысле слова единственным, известным русским людям в 1930-е гг., то оно все же было единственным, связанным с современностью. Был или не был советский режим легитимен для широких слоев населения, но его модернизующая (цивилизующая) миссия, по всей очевидности, была.» То к 60-е годам советский модернистский проект явно потерял стройность и монополию на истину, а для некоторых и легитимность. Например, в 1961 году даже в центральной прессе СССР громко освещалось дело валютных фарцовщиков Рокотова и Файбишенко. Эти советские граждане путем нехитрых операций товарного обмена с иностранцами и игры на официальном и неофициальном курсе иностранных валют сумели сколотить личное состояние, доходящее до 1 миллиона и более долларов США. Так в СССР появились нелегальные долларовые миллионеры, что вполне перекликается с сюжетом «Бриллиантовой руки». В полном соответствии с концепцией постмодерна Рокотов числился секретным сотрудникам милиции, и ловко лавировал между одной и другой идеологическими системами для собственной выгоды.
Сцена ядерного взрыва в финале фильма «Бриллиантовая рука» был вырезана цензурой, и в прокат фильм пошел без нее. А вот в программной книге «Симуляции и симулякры» классик описания ситуации постмодерна Ж. Бодрийяр много пишет о ядерном взрыве, как закономерном итоге постмодернизационных процессов, и предрекает последующее существование реальности в виде пустыни. Справившись с тревогой, конфликтами и фрустрацией, благодаря очередному просмотру кинофильма «Бриллиантовая рука» Леонида Гайдая, пережив катарсис, ты, читатель, вправе спросить: а что же делать, чтобы уцелеть в постмодерне и жить целостной жизнью. Чехов на страницах Палаты №6 дает между прочим и такой совет: «Да, да… Вы как-то изволили говорить, что в России нет философии, но философствуют все, даже мелюзга. «Но ведь от философствования мелюзги никому нет вреда», —сказал Андрей Ефимыч таким тоном, как будто хотел заплакать и разжалобить. — Зачем же, дорогой мой, этот злорадный смех? И как не философствовать этой мелюзге, если она не удовлетворена?». Одним из способов таким образом может быть занятие философией как практикой рефлексии, и осмысливания происходящих процессов отстраненно, с вынесенной за пределы опыта жизни в современном постмодерне метапозиции. Вот и Ж. Бодрийяр в ответ на вопросы, как же он живет в описанной им реальности постмодерна, отвечал: «Я не имею с этим ничего общего».
