Павел Прохоренко, Виктория Широкова
«Титан»: от гендерфлюидности к постгуманизму
Фантастическое кино на протяжении своего существования репрезентировало трансформацию тела и гендера. Можно считать это оценкой повседневной ситуации в обществе, где sci-fi является пространством для сублимации форм телесности и гендера. В нашем докладе мы покажем как это работает на примере конкретных фильмов.
В “Титане” Ж. Дюкурно мы сталкиваемся с деконструкцией идеи о человеческой исключительности, которая последовательно разрушается, что показано на уровне отношений человека и машины, где традиционный фрейм, восходящей к гегелевской концепции “господин/раб” и установки на субъектно-объектные отношения меняется на исключение из повествования шаблонного набора гендерных отношений и идею гендерной вариативности (подобная структура есть, к примеру, в “Бегущем по лезвию 2049”, “Мире Дикого Запада” и пр.).
Классический гуманизм утвердил человека как норму всех вещей, санкционировав, по сути, практику дискриминации всех тех субъектностей, которые не вписывались в утвержденную в секулярном мире нормативную систему гендерных, расовых и сексуальных кодов. Человек гуманизма по определению стал системообразующим элементом нормальности и нормативности, которая долгое время занималась тем, что обесценивала целые категории людей, где инаковость играла решающую роль, о чем довольно подробно писала Рози Брайдотти. Уход от привычной парадигмы субъектно-объектных отношений с первого взгляда может представлять собой абсолютное признание Другого.
Однако «Титан» не делает акцента на инаковости, а смещает его на восприятие инаковости как нормы. Как такового конфликта при выборе идентичности здесь нет, Алексия примеряет на себя гендерные роли без явных внутренних противоречий. Подобное можно сказать и про Венсана, если касаться его восприятия самой Алексии.
Более того, конфликта между природным и искусственным здесь тоже нет. Вначале нам дается предыстория из которой мы узнаем о титановой пластине, которую установили в голове героини в результате аварии. С тех пор, она пребывает в относительном симбиозе с механическим, во многом, испытывая к нему большую эмпатию, чем к окружающим людям. То есть, конфликта на этой почве нет, а идея о том, что человек превосходит собой все живое и неживое и является венцом эволюции сразу отсекается, т.к. превосходства с какой-либо стороны мы не видим. Ни машины, ни люди в фильме не попадают под категорию Иного, а существует в относительном единстве.
Поэтому настоящим конфликтом можно назвать не отношения героини с Венсаном или техникой, а с тем, что дает Алексии союз между человеком и машиной. Этап принятия этих отношений уже пройден, важность представляет их возможный итог. Собственно в этом контексте и следует рассматривать поиск гендерной идентичности и ее подвижности.
Наша гипотеза состоит в том, что традиционная репрезентация предполагает, что любое нарушение в восприятии гендера воспринимается как аномалия, тогда как “Титан” трангрессивно отказывается от привычного восприятия гендера, делая акцент на его гендерфлюидности, т.е. на подвижности и изменчивости гендерной идентичности. Это понятие все больше присутствует в общественном сознании, как и уход от идеи бинарной системы к гендерной вариативности, к примеру, об этом писала Салли Хайнс. Фильм бросает вызов эссенциалистам: была девочкой, хочешь быть мальчиком? — сломай себе лицо. То есть сама трансформация завязана на телесном искажении, очевиден мотив преодоления границ собственной телесности/гендерности через насилие — в данном случае это селфхарминг. Эпизод, где главная героиня Алексия об раковину разбивает свой нос, а вместе с тем и представления бинарной гендерной системы, чтобы скрыться от преследования и выдать себя за пропавшего мальчика Адриана, наглядно убеждает в существовании подвижного гендера. Ее молчание может быть расценено как долгое молчание квир-сообществ, однако же оно вместе с тем красноречиво заявляет о своем присутствии.
Мотив молчания в фильме один из ключевых. Он как бы символически иллюстрирует то отсутствие голоса, которое было у тех, кто не вписывался в бинарную субъектность секулярного гуманизма. Это отсутствие голоса у субалтерна, которого Грамши определял как маргинализированного субъекта, лишенного политического голоса.
Этот мотив также позволяет предположить, что Алексия не является деконструктивистским образом, так как она не конструируется лингвистическим образом, что принципиально важно. Существующий язык не позволяет проявить и выразить свою субъектность. Есть только один инструмент — тело. Оно становится последним оплотом, позволяющим через трансгрессию репрезентировать свою субъектность, сделать ее видимой.
Границы гендера текучие — эта идея распространяется на любые гендерные и социальные роли, в том числе и на семью, которая тоже является социальным конструктом. И изменяются они не при помощи эволюции, а посредством жизненного опыта. Венсан признает в Алексии сына с первой же встречи и, может, пытается поначалу привить ей/ему качества и отличия традиционно означающее “мужественность”, потом оказывается крайне восприимчивым к новой идентичности георини.
Даже будучи раскрытой в эпизоде с полотенцем, Алексия сохраняет свои позиции в этой семьи, т.к. Венсан сам полностью ее принимает. В этом отражается один из главных моментов самого гендера как социального конструкта — важны лишь собственный опыт и мироощущение, остальное уже вторично. Однако признание сына все равно происходит в рамках конструкта семьи. В итоге, сила культурной инерции оказывается настолько велика, что уже не важно не только является ли Алексия пропавшим сыном или даже похожа на него, но даже тот факт, что она не юноша, не мешает ее принятию со стороны Венсана.
В “Титане” реализуется идея отказа от человека как исключительного биологического объекта, что проявляется в эмпатии главной героини Алексии к машинам и мизантропии, которая превращает ее в серийную убийцу, лишая человеческие взаимоотношения субъектной уникальности. Фильм делает фокус на отсутствии иерархии человека и машины, отсылая нас к идее Д. Харауэй, где будущее людей возможно только при симбиозе механического и природного с изменением привычной телесности. Любопытно, что природа (механизм?) симбиоза в фильме не является результатом научного/военно-научного эксперимента или мутации от вируса, например). Нет, это происходит потому, что происходит, никаких внешних объяснений нет. Это важно в контексте того, что нередко постантропоценный мир носил технонаучный характер и был таким образом прямо завязан на идее коммодификации капитализмом различных постантропоценных форм с целью извлечения выгоды. Как пишет Брайдотти: “Рыночные силы, бодро торгующие самой Жизнью, производят парадоксальную и в определенном смысле оппортунистическую форму постантропоцентризма”.
Вместо этого “Титан” предлагает иную идею. Преображение здесь носит аналоговый характер, а не цифровой. Оно не ставит под сомнение телесность и ее целостность, но дополняет ее в духе идеи аутопоэзиса о самоорганизации материи. Только это союз между органическим и неорганическим, что делает фильм ещё более радикальным.
Протест Алексии в ее трансгрессивности: выход за рамки социального, этического и гендерного полей, потому что они все маркированы сложившейся патриархальной системой. Она и убивает молча, причем если сначала ее жертвами становятся те, кто с легкостью встраивается в стандартную гендерно-ролевую парадигму, как, например, ее цисгендерный фанат и лесбиянка, на предсказуемом поведение которых делается явный акцент, то завершается же серия убийств символично: убийством родителей. Здесь страх того, что она будет встроена в сложившуюся структуру мира, оказывается парализующим какую-либо эмпатию, а выход из него только снова в трансгрессивной модели. Тем самым Алексия окончательно рвет с прежним миром. И все же согласиться с утверждением, что “ярость — ключ идентичности” означало бы упростить предложенные нам смыслы. Безусловно, яростна может быть репрезентируемая повестка, но отождествлять с агрессией лишь поиск идентичности будет ошибкой.
Стоит учесть тот факт, что убийство родителей отличается от всех прочих, а именно она поджигает дом и их самих, что можно счесть за символ полного очищения. Но “Титан” ломает этот ритуал, т.к. Венсан оказывается пожарным. Можно сказать, прошлый мир насильно вторгается из самого огня обратно к Алексии. Выходит, что ее протест не имеет большого смысла, если она совершает его в одиночестве. Поэтому решающими отношениями в гендерном перевороте становятся отношения Венсана и Алексии, где каждый должен принять другого.
В этой связи фигура Венсана имеет глубокие культурные корни. Вполне логично было бы предположить, что попав в полностью маскулинную среду пожарных под предводительством Венсана, Алексия должна была бы быть уничтожена как олицетворение монструозно-феминного вместе со своим ребенком согласно концепции Юлии Кристевой, где феминные проявления и сама фигура матери подвергаются жесткой абъекции со стороны мужчин.
Однако “Титан” ломает сложившуюся парадигму. Здесь хорошо для начала будет вспомнить идею Алины Росляковой о “Дряхлом Боге на стероидах”. Получается Венсан воспринимается уже как осколок прежней эпохи с патриархальным мировоззрением, который не может жить без уколов, продлевающих ему жизнь, потому что практически разломан новой парадигмой. Более того, в фильме он практически нигде и никогда не показан человеком жестким или жестоким. Наоборот, в его взгляде читается покорность, какое-то смирение.
Венсану пожарные заменяют семью, не случайно он сразу же назначает своего вновь обретенного “сына” в команду, потому что семья для него именно там, что выглядит в контексте уколов как метафора маскулинности довольно двусмысленно: ведь Венсан всё время проводит в окружении молодых мужчин, то есть квир-природа такого сообщества довольно заметна. А последний надлом совершает Алексия, оставив его в живых.
Венсан как воплощение “Бога Патриархата” сам отказывается от власти и доминирования и принимает героиню с ее идентичностью, не испытывая перед ней страха. Принятие ее ребенка символизирует конец этой власти, для него он становится не убийцей, который озабочен лишь продолжением своей власти, что можно связать с фигурой Кроноса, а проводником в новую эру, частью которой он сам уже не является.
Ребенок, порождение человека и машины (а именно Алексии и Кадиллака), ребенок, которого героиня постоянно скрывает, уродуя свое тело перетяжками, прямо выражает идею о воплощении фантастического и реального опыта, граница между которыми — “оптическая иллюзия”, предложенную еще Д. Харауэй. Вопрос можно ли утянуть живот на последних сроках до такой степени вызывает сомнения, однако это не столь важно, если мы соотносим эту попытку с попыткой скрыть в себе новый переворот через идентичность. В этом совершается внешний трансгрессивный переход из одного состояния героини в другое, ребенок как раз является основным звеном в нарушении границ. Однако нужно учитывать то, что он их вовсе не нарушает, но делает подвижными, полупрозрачными.
Киборга (существо?), рожденного Алексией, создает сама социальная реальность и фантастический мир, граница между которыми с каждым разом истончается. Интересно, что ребенка в итоге принимает и сам Венсан, а значит новое существо монстром уже точно назвать нельзя — он гибрид естественного и искусственного. Однако будет ли у нового существа гендер вопрос спорный, точнее будет, но это уже будет, очевидно, постчеловеческий гендер.
Концепция фильма следует законам трансгрессии, однако предполагает, что трансгрессивный акт направлен не только на нарушение внешних границ, но и на черту внутреннего онтологического предела. Поэтому разрушение стереотипов субъектно-объектных отношений и гендерного восприятия происходит на уровне отношений главных героев и их самоидентификации. Подобные приемы можно отметить не только в “Титане”, например, “Мир Дикого Запад” также активно использует их. Искусственное соединение женщины и машины приносит не только рождение существа, но и нарушение стандартного механизма гендерных отношений. Эти условия и порождают пластичность и гибридизацию тела и гендера.
Фильм обладает аффирмативным потенциалом. Он не просто подвергает критике систему патриархальных отношений, но проективен, устремлен в будущее, утверждая новую постчеловеческую субъектность.
Постгуманизм “Титана” прямо вытекает из выхода за пределы бинарной оппозиции: гуманизм-антигуманизм. Рискнем предположить, что это символически проявляется через образы машины и самой Алексии. Машина — символ прогресса, неслучайно здесь нет более привычных и традиционных для фантастических фильмов цифровых или роботизированных образов. Машина отсылает к идее прогресса, бывшей ключевой идеи классического гуманизма, одновременно машина — это и конец модерна, в рамках которого и существовал классический гуманизм. Алексия же в первой части фильма, где она становится серийной убийцей, воплощает концепцию антигуманизма с его идеей полной эмансипации, секуляризации (см, например, феминистскую концепцию де Бовуар). Происходит как будто бы полное расчеловечивание, полный отказ от своей биологической и социальной составляющей. Но именно через этот трансгрессивный выход по ту сторону человеческого и заключается дальнейший потенциал Алексии, возможность обрести постчеловеческую субъектность.
В конце фильма постгуманистическая концепция проявляется и в откровенно религиозных образах. Постугманизм стремится критически относится к секулярной концепции гуманизма, который разделил мир секулярного и мир религиозного по гендерному признаку, на что указывает Рози Брайдотти. Религиозность в “Титане” становится частью постчеловеческого мира, она переизобретается на новых основаниях в рамках постсекулярного мира. Алексия погибает, а с новорожденным постчеловеком остается мужчина, который должен его вскормить и взрастить. Постсекулярный подход, в основе которого лежат антигуманистическая эмансипаторная концепция, дает возможность совместить рациональную агентность и политическую субъектность с религиозностью, что было невозможно ни при классическом гуманизме, ни при яростно отрицающем его антигуманизме.
В итоге, “Титан”, становится радикальным пересмотром идеи гендерной идентичности в рамках постгуманистической концепции. Фильм уходит от классической оппозиции гуманизм-антигуманизм, выходя на концепцию постчеловеческого. Важную роль в этом играют религиозные мотивы, а также мотив молчания и трансгрессивная телесность. Искусственное соединение женщины и машины приносит не только рождение существа (постчеловека), но и нарушение стандартного конструкта гендерных отношений. Эти условия и порождают пластичность и гибридизацию тела и гендера.