Авторы: Алексей Марков, Алексей Желудов, Владислав Шаповалов, Антон Филинов, Александра Зубкова
Третьего дня в уездном городке Норт-Бенд произошло страшное. Из полицейского управления в одночасье пропали шериф с подчинёнными. В комнате расследований, где обычно играли в шахматы и распивали кофе, исчезла вся мебель, кроме пяти деревянных стульев. Казалось, этой пятёрке так одиноко в компании голых стен! И вдруг появился стол. Да такой, что мог присниться только пекарю из кафе «Double R». Огромный, гладкий, в форме идеального пончика. Сверкающая розовая глазурь покрывала его поверхность. А в центре зияла дыра — тёмная и глубокая, ведущая в никуда или, что куда мрачнее, в самое нутро этого кондитерского кошмара. Стулья затрещали и подвинулись, вставая ровно вокруг. Пять Киноведов уселись на них. Четверо допытывали одного: «Идея прийти сюда и правда явилась тебе во сне?».
Первый Киновед — лысый мужичок с видеокамерой — поправлял браслетик из засвеченной плёнки на запястье. Наблюдал за дырой стола: «Да, во сне мы собрались здесь, смотрели на пончик. Было страшно. А потом я осознал причину. За стеной этой комнаты есть некто. Ужасный. Не дай бог встретить такого человека в реальности».
Но киноведы не внимали рассказу товарища. Они внимали таинственной музыке, заполняющей комнату, и не могли понять источник звука. Тогда Второй Киновед, гитарист с длинными волосами, забрался на стол прямо в ботинках, чтобы послушать — не играют ли за потолком. На носочках, без опасений свалиться с пончика, киновед простоял так почти семь минут, а потом ему надоело. “Раз эта музыка для нас так загадочна, внесу ясность”. И лектор заговорил, будто готовился к этому моменту всю жизнь:
“Если перефразировать известную цитату искусствоведа Уолтена Патера, то можно сказать, что любая медитация Линча стремится к тому, чтобы стать искусством. И речь не только о кино или картинах — уже в начале творческого пути Дэвид начал работать над музыкой. Вместе с Аланом Сплетом он написал саундтрек к полнометражному фильму «Голова-ластик». Для звукового сопровождения сновиденческих образов музыканты решили обратиться к технике алеаторики — созданию музыки из посторонних шумов. В таких произведениях нет четкой гармонической структуры и даже не обязательно есть ноты. Кажется, что звуки появляются и исчезают так же случайно, как и сюжеты снов. Но среди этого хаоса появляется центральный музыкальный номер — песня девушки из батареи. Полутораминутная мелодия влияет на эмоции зрителя сильнее, чем все остальное в картине, побеждая язык кино. Зрители не понимают, почему героиня выглядит изуродовано, к чему тут фраза «на небесах все прекрасно», но не могут сдержать слезы. Так работает все творчество Линча: главное не понять, а прочувствовать, словно слушаешь музыку. И если даже ученые до сих пор не могут разгадать, почему минорный лад воспринимается как грустный, а мажорный, как веселый, то как можно разобрать на четкие смыслы работы американского классика? Принимая художественные решения, он руководствуется не сознанием, а подсознанием”.
Внезапно Третий Киновед — драматург, высокий, как великан из снов Купера — резко встал, примерился, размахнулся и вонзил в пончик руки едва ли не по самые плечи. На всю округу остро запахло свежим конским навозом. Комната медленно растворилась и те, кто окружали то, что осталось от стола вдруг поняли, что находятся в образцово показательном хлеву. Щели в дощатых стенах дарили жизнь причудливой игре света и пыли, под ногами похрустывала свежая пока ещё соломка, созвучное гудение насекомых не доставляло хлопот, а одинокая, на первый взгляд белая, но тёмная внутри лошадь, мирно жевавшая что-то в надетой на морду шелковой, расшитой синими розами торбе, обращала на собравшихся внимания не больше, чем на муравьёв, копошащихся в её стойле. Драматург выдернул руки — их покрывал ровный слой не то джема, не то варёной сгущёнки — глубоко и шумно вдохнул носом, прочистил горло и начал облизывать пальцы:
“У меня есть 10 причин говорить о моей любви к Дэвиду Линчу. И 16 причин говорить о ненависти. Но говорить я буду про Драматургию. “Итак, запомните дети, сценаристы — это навоз под колёсами кинематографа. Чем раньше вы с этим смиритесь, тем проще будет вам дальше.” — так сказал человек, который научил меня всему, что мне стоило знать про сценаризм. И он был прав. Колёса могут быть от грубой тачки, тележки, царской кареты, парохода, марсохода, скоростного поезда, жэдэ-цистерны, гоночного болида или даже роликовых коньков. Но эти колёса перепахают и перепашут всё, что написал сценарист. В процессе от замысла до выхода на экран автор текста будет перемелен, смолот, пересмешан и смещён с лидирующих позиций куда-то на самое дно зловонной ямы кинопроизводства, откуда подняться сможет только в случае головокружительного успеха постановки. И то не вдруг. Плохую историю — не снять хорошо, хотя это происходит сплошь и рядом. А хорошую — не испортишь, как не снимай. А стоит ли тогда снимать? Чтобы снять с себя все противоречия, Режиссёр вынужден сам писать сценарий и продюсировать картину, тогда он получает в руки все карты. И в авторском кино происходит зачастую именно так. Автор сценария и режиссёр — Имярек Фамилиев. Линч изначально шёл по этому пути, навязывая миру свою драматургию, своё видение конфликтов и кризисов, своё восприятие проблемы выбора и персональный взгляд на мотивацию. Так что разбирать её с точки зрения классической античной или не менее уже классической американской системы — дело гиблое и бессмысленное. Не могу вспомнить, что мы обсуждали с Мастером того, о ком сейчас говорим, но уверен, что они оба были знакомы с работами друг друга. И теперь я понимаю, почему фильмы мистера Ди — нельзя изучать в киношколах. Потому что драматургия в фильмах Дэвида нашего дорогого — это полный линчец”.
С этими словами драматург выхватил из ниоткуда мастерок и ведёрко с раствором. Он начал срочно латать ущерб, нанесённый целостности пончика. В ход шли камешки, кусочки древесины, обломки кирпича, солома, части одежды драматурга, например, его жилетка, которую он старался использовать в качестве шины. Всё тщетно. Как только драматург, довольный собою — жестом предложил товарищам оценить его труд — всё разрушилось. Пожав плечами, драматург продолжил:
“Всякий раз, когда на глаза попадается авторское кино я испытываю чувство, что меня очень ловко, незаметно, но очень по-крупному нае… надули, ограбили, сравнительно честным способом отняли у меня кусочек жизни. И не столько в плане потраченного времени, а в плане, что моя жизнь после просмотра — никогда не станет прежней. И это не то чувство, когда искал медь, а нашёл золото. И не наоборот. А скорее как “просил лопату, а записали в хор”. Вроде бы, что плохого — люди вокруг поют, песня красивая, публика благодарная, гастроли скоро в соседний райцентр. Но ты-то хотел лопату, чтобы выгрести себя из дерьма. А по факту даже в хоре чувствуешь запашок, и все чувствуют. Так и с фильмами Линча. Бесполезно пытаться предугадать, к какой развязке приведёт та или иная сюжетная линия”.
И вдруг свет погас, а за окном закричали совы. Четвёртый Киновед — электрик с двадцатипятилетним стажем — мигом достал из бездонных карманов все нужные инструменты. “Сейчас всё починим, глазом моргнуть не успеете”, — заверил он испугавшихся. Но жестоко обманул их, сам того не желая. И Киноведы застряли в кромешной темноте, внимая даже не лекции, а целой философской статье электрика:
“Через всё творчество Давида Даниловича Линчева проходит нить его любви к фундаментальным аспектам природы. С особой чуткостью автор пытается приблизить себя и зрителя к осознанию их непостижимой глубины. Его работы — это не просто кинематограф, а медитативные путешествия в пограничные состояния сознания, где каждый кадр и каждый звук становятся проводниками в мир архетипов и подсознательных страхов. Линч не рассказывает истории — он создаёт визуальные сны, где природа, будь то мерцающий свет уличного фонаря или шёпот ветра, обретает мистическую одушевлённость. Вода, огонь и электричество — три стихии, которые у Дэвида не просто визуальные мотивы, а живые сущности, управляющие миром его произведений. Они перетекают друг в друга, конфликтуют или сливаются в единый поток, отражая внутренние состояния героев и саму природу реальности.
Вода у Линча — это глубина, тайна, отражение скрытого. В «Твин Пикс» она принимает форму реки, омывающей город, тумана, окутывающего лес, или чёрного озера, затягивающего в свои воды. В первом сезоне вода — это предвестие: тело Лоры Палмер выносит на берег, и её смерть, словно рябь, расходится по всему Твин Пиксу. Если вода — это тайна, то огонь — её разоблачение. В «Огонь, иди со мной» он становится центральным символом: название фильма — это и призыв духа Боба, и предупреждение о неизбежном насилии. В третьем сезоне пламя теряет мистический ореол, становясь почти механическим — как в сцене взрыва электростанции, где огонь рождается из искры, из тока, из человеческого вмешательства.
Но если вода и огонь — древние стихии, то электричество у Линча — современная магия. Оно не просто питает лампы и двигатели, а связывает миры. В «Твин Пиксе» ток бежит по проводам, как по нервам: гудение трансформаторов, мерцание ламп, треск радиопомех — всё это голос иного. Мне нравится представлять, что бы случилось, если бы такой эстетический вампир, как Линч, попал в Японию 80-х — в разгар экономического бума, когда города опутали бесчисленные провода, а неоновые вывески мерцали, как нервные импульсы. Японские улицы того времени — это уже готовый линчевский пейзаж. В «Твин Пиксе» ток — это мистика, но в Японии периода бума он стал кровью мегаполиса. Треск высоковольтных линий, дрожание проводов под ветром, мёртвые телевизоры в переулках, ловящие помехи из пустоты. Это же чистый эксперимент Лэйн — только вместо девочек-андроидов тут город-машина, где каждый столб — проводник в параллельный мир.
И конечно, звук: гудение подстанций, треск короткого замыкания, Далёкий рёв поездов — всё это стало бы саундтреком его японского трипа. Как в «Голове-ластике», где вентилятор гудит, словно голос из другого измерения. Но за примером далеко ходить не нужно: ещё слаще мне становится от мысли, что произошло бы, если бы Дэвид оказался там, где бывал каждый из жителей СНГ. Если бы Линч забрёл в один из тех российских дворов, где время застряло где-то между 1983-м и сегодняшним днём. Здесь, среди облупленных двухэтажек, ржавых качелей, — гудящий хранитель двора: трансформаторная будка — покосившаяся, с облезлой краской, но живая.
Но дальше — больше: в глубине двора его ожидает самый настоящий музей советского подсознания — гараж. Не тот, где хранят машины, а тот, который никогда не был для них предназначен. Тот, где десятилетиями складывали всё, что жалко выбрасывать: старый телевизор «Электрон», детский велосипед с погнутым колесом, куклу без глаза, шкаф с оторванной дверцей. Здесь пахнет деревом, пылью и чем-то кислым — как будто сам воздух пропитан воспоминаниями. Линч бы сел на диван с просевшими пружинами, закурил и стал слушать…
Гул холодильника «ЗИЛ» — он работает, хотя его не открывали лет пять, капли дождя, падающие с дырявой крыши в жестяную банку, скрип двери, которая никогда не закрывается до конца. А над ним — лампа. Одна-единственная, висящая на голом проводе, без плафона, с патроном, который вот-вот вывалится. Она мигает – грубо и ненадёжно, будто держится из последних сил. И в этой пульсирующей аритмии света, среди вздохов старого железа и шепота прогнивших досок, реальность начала бы растекаться – как клякса на пожелтевшей газете. Прямо как в третьем сезоне, электричество становится главной метафорой: оно управляет временем, оживляет мертвое, искажает реальность. Даже Лора Палмер, чей крик вырывается из тьмы — словно всплеск, пробивающий ткань мироздания. Потому что у Линча даже конец — это не тьма и не свет, а напряжение, бесконечное ожидание разряда”.
В этот момент Четвёртому Киноведу, соединяющему провода электросети наобум, вдруг удалось найти верный вариант — комната вновь озарилась светом тусклых многочисленных лампочек. Киноведы, почти изголодавшиеся в темноте, жадно набросились на стол, и пир возобновился. “А не противно вам есть этот стол после того, как на нём танцевал музыкант?”, — морщился Первый Киновед, наблюдая, как товарищи уплетают пончик. “Ох, не того ты боишься!”, — рассмеялась Пятый Киновед, девушка-биолог в разноцветных очках, как у доктора Джакоби.
“Когда мы говорим о паразитах, в воображении сразу возникают клещи, черви, вирусы — биологические формы, обитающие внутри живого организма, питающиеся его ресурсами и неспособные к самостоятельному существованию. В самом прямом биохимическом смысле паразит получает энергию благодаря жизнедеятельности организма-хозяина. Он питается им, но не может допустить, чтобы тот погиб, иначе погибнет и сам. Если, конечно, не успеет мигрировать к новому хозяину. Размышления о биологическом паразитизме вызывают ужас, но что, если существует паразитизм иного рода, поражающий не столько плоть, сколько душу? Метафизический паразитизм, тонкий, незаметный, встроенный в саму ткань бытия. И Дэвид Линч – режиссёр, художник, медитирующий наблюдатель – становится его исследователем. Одной из самых мощных его моделей является вселенная Твин Пикса – замкнутая нарративная экосистема, функционирующая как очаг распространения инфекции.
В центре истории Твин Пикса не само преступление, не убийство, а зло как форма существования, обладающая физическими и биологическими признаками. Не так важно, как оно зарождается – важно, что оно неотделимо от человека. Линч изображает зло как патоген, поражающий человеческую популяцию, но способный выжить только в симбиозе с ней. Линч изображает БОБа – паразита человеческой совести. Духи в мире Линча питаются болью и страданиями, но именно БОБ ведёт себя как классический паразит. Появление такого существа становится вопросом времени. Человечество взвалило на себя ношу божества, творца материи и смысла, но не каждая душа справляется с этим. ХХ век ознаменовался крушением старого порядка: кризисом веры, морали, идентичности. Чтобы продолжать жить в обществе, человек должен был либо принять новые правила без сомнений, либо вступить в конфликт с собственным «я». В Твин Пиксе это выражено через жизнь маленького городка, жители которого страдают от раздвоения между образом и реальностью, отвергают собственные пороки, отказываются видеть свои несовершенства. Внутренний раскол личности приводит к «иммунодефициту». А БОБ становится идеальным патогеном: он не убивает, он оставляет в живых, чтобы питаться дольше. Он прорастает изнутри, с момента первой лжи самому себе.
Линч, как исследователь-паразитолог, не воюет с БОБом — он наблюдает жизненный цикл. Заражение происходит в момент первого морального конфликта, чаще всего в подростковом возрасте: когда возникает расслаивание между душой и оболочкой. Избежать заражения в социуме почти невозможно. Не инфицированы либо дети, либо взрослые с психической незрелостью. Например, сын Бена Хорна, или искренне наивные Люси и Энди. Они лишены пошлого чувства вины, и в этом их защита. Частично устойчивы к заражению и те, чья физическая неполноценность становится парадоксальной бронёй души: Майк, Великан, иные мутанты. Они не только невосприимчивы, они становятся хозяевами добрых духов, вступая в симбиоз другого рода. После заражения паразит может долго существовать в бессимптомной форме, медленно питаясь угрызениями совести. Такие люди становятся резервуарными хозяевами: организм не болен явно, но в нём сохраняется патоген. Таковы почти все жители Твин Пикса. В редких случаях БОБ активируется, и тогда наступает острая стадия: кошмары, диссоциации, двойственная личность. Это основные хозяева, в которых паразит достигает зрелости. Яркий пример – Лиланд Палмер, внешне благопристойный отец, внутри которого бушует хаос. БОБ питается его стыдом и раскаянием, усиливается и, насытившись, готов мигрировать. Далее появляются транспортные хозяева. Они не дают паразиту пищи, потому что лишены эмпатии, но эффективно распространяют его через насилие, предательство, страх. Это Купер-доппельгангер, Уиндом Эрл. Такой могла бы стать Лора Палмер — но не стала.
Линч утверждает: паразита нельзя убить. Он становится частью организма, тенью души. Попытка изгнания приводит к самоуничтожению личности. Но есть другой путь: иммунитет через признание и принятие. Если человек осознаёт свою тьму, но остаётся способен к любви, состраданию, искуплению — БОБ утрачивает пищу. Не погибает, но впадает в анабиоз. Так, любовь героев Шелли и Бобби практически вытаскивает последнего из экзистенциальной ямы, и спустя годы мы видим его не потерянным человеком, а служителем правопорядка и, можно сказать, исследователем патогена, как и остальные сериальные копы. Так сохраняется свет души Дамы с поленом, искренне любящей своего погибшего мужа. Подобную идею с безумием любви «во время чумы» мы можем видеть и в «Дикие сердцем», и даже в «Синем бархате». Искреннее принятие чувств – пусть неправильных, пусть безумных, но живых – губительная среда для БОБа-паразита. Еще дальше пошел персонаж майора Бриггса. Можно сказать, он стал самым безумным ученым в истории, практически подошедшем к разгадке формулы лекарства от БОБа. Но история Лоры Палмер сделала возможность создания вакцины иного механизма действия. Лора Палмер умирает и остаётся жива. Она становится метафизической аномалией. Не побеждает БОБа, но уничтожает в себе то, чем он мог бы питаться. Она отказывается от жизни как от принадлежности к миру, где возможно заражение…”.
“Вот-вот!”, — перебил биолога Киновед-Драматург и вновь приступил к разбору сценариев Линча:
“Поэтому совершенно неудивительно, что после просмотра подряд всей эпопеи Твин Пикс, правильный ответ на главный вопрос — “Кто убил Лору Палмер?” — “А никто!”. Да именно так. Никто её не убивал, с чего вы взяли, что это процедуральный сериал про работу детективов высшего уровня? Это трактовка и репрезентация такого бурного коктейля из верований, суеверий, философий, предубеждений, страхов и страстей, приправленного в итоге темпоральными специями, что любая попытка говорить о драматургии здесь — это толковать сны имя под рукой все возможные толкователи. А в итоге ошибиться настолько, что и толковать больше не о чем. При этом все внешние признаки драматического напряжения — цели, конфликты, перипетии, ограниченность линейного времени, саспенс пресловутый, и ещё десяток искусствоведческих терминов — всё на месте. Даже приём с выступлением группы в клубе, практически в каждой серии третьего сезона — тоже обманка. Нам показывают внешний признак сериальности — повторяющийся паттерн, который на подсознательном уровне заставляет нас ждать выхода новой серии, в которой что-то станет более понятным, но общая картина станет ещё более размытой. И бесполезно пытаться понять, что хотел сказать Линч, он всегда был уклончив. А если для кого-то чужая душа (а фильм — это отпечаток души режиссёра) не потёмки, значит либо он сам — просветлён, либо плутает в такой непроглядной тьме, что и слушать его не стоит. Точно также, как спрашивать друг-друга: кому выпадет честь доесть последний кусочек этого фарса, фаршированного приторными углеводами попыток разобраться что снилось Дэвиду в четверг”.
Киновед-Музыкант, который уже полчаса храпел, не выдержав аналитики коллег, открыл глаза, подскочил и забегал вдоль пончика, который сейчас уже напоминал полукруг. “Я знаю, откуда шла музыка! Мне приснился ответ, приснился!”. Киноведы замерли в ожидании раскрытия тайны: “Откуда?!”. Музыкант отломил кусочек подсохшей выпечки и развёл руками: “Уже не помню”.
“Часто в кино Линча звучат треки 50х-60х годов, даже если действие картины происходит в другое время. Приятная и сказочная атмосфера ритм-энд-блюза как будто бы диссонирует с мистическим и таинственным настроением кино. Но режиссёр не пытается создать контраст или усилить эмоции от ужаса, как любят делать многие кинодеятели, (стоит вспомнить хотя бы бесконечно звучащую «В краю магнолий» в «Грузе 200» Балабанова). Наоборот, он смешивает несочетающиеся элементы для создания особенной, линчевской сцены. Видимо, во время медитации страшные образы приходят одновременно с его любимой музыкой из детства и кажутся уже после сеанса неделимыми. По этому же принципу Линч пишет самостоятельные музыкальные произведения, перемешивая «светлый» джаз с мрачной электроникой и получая на выходе что-то в духе синти-попа 80-х и группы «Bohren and Der Club of Gore». Хотя тут еще стоит разобраться, кто первый написал подобную музыку. Пусть первый студийный альбом Дэвида вышел почти на 10 лет позже дебютника немцев, уже в начале 90-х Дэвид вместе со своим постоянным композитором Анжело Бадаламенти делали что-то подобное в рамках проекта «Thought gang». Здесь они как и всегда блуждали по густому лесу своего бессознательного, словно Лора Палмер, погибшая девушка из вымышленного города Твин Пикс. Но в отличие от размеренного саундтрека к сериалу, который больше относится к жанру эмбиент, то есть лишь дополняет окружающее пространство, аккуратно вписывается в него, совместные более резкие композиции перетягивают все внимание на себя, создавая это окружение, а не вписываясь в него. Когда Дэвид Линч пытался заново изобрести блюз, выходило что угодно, но не жанровая музыка. Будто он пытался пересказать сюжет своего сна: что ночью казалось логичным и связным наутро оказывалось хаотичным. Все элементы присутствуют, но каждый не на своем месте. Однако такой подход более честный, чем если выстраивать треки по старым канонам. Освободившись от структуры, обнажаются чувства и эмоции, образы из детства перемешиваются с настоящим моментом. Неспроста в фильме «Шоссе в никуда» песня «This magic moment» звучит не в оригинальном исполнении. Менять в своем сознании 60-е Линч продолжит как музыкальный продюсер известного музыканта Донована, предложив спеть припев в реверсе, будто бы музыкант застрял в красной комнате. Но даже такой подход «чистого сознания» не даст полностью быть искренним. Когда все уже записано на пленку, теряется ощущение реальности, как в той сцене из «Малхолланд-драйва», когда персонажи на сцене не играют на инструментах, а звук есть. Увы, любая музыка лишь иллюзия, но Дэвиду удавалось вдохнуть в свое творчество ощущение жизни”.
Сознание Киновед-биолога не слышало речь Музыканта. Биолог медитировала, присев на пол в стороне ото всех. Но её подсознание ухватило всю суть рассказа о саундтреке, и Биолог продолжила мысли товарища, развернув их по-новому:
“Трансцендентность — это единственное исцеление. К нему пришел и майор Бриггс, но путем долгих исследований, а не на собственном опыте. Лора, пережив острое влияние паразита, выходит из антагонистического симбиоза. Ее душа становится вне влияния БОБа, вне человечества и его пороков. Она пережила опыт и вышла из него. Она снова чиста. А для жителей Твин Пикса смерть Лоры становится вакциной, напоминанием, что болезнь реальна, но возможен выбор. Её образ, дневник, фотография как ослабленный штамм, пробуждающий в живых не полное исцеление, а борьбу и осознание. Болезнь неизбежна, и нужно учиться с ней жить.
Дейл Купер в этой истории не спаситель, а исследователь и свидетель. Он не избавляет Твин Пикс от БОБа, но видит правду и помогает её не забыть. Он тоже заражён, как и Лора, как и Лиланд, как и свой злой двойник. Но Купер не кормит паразита. Злому Куперу нечем его питать из-за пустоты, а настоящему Дейлу – из-за душевного равновесия, приобретенного иммунитета, который тоже дает сбой, но только при сверхсильном влиянии патогена. Но Купер это осознает и ищет лекарство. Это и есть этический выбор Линча: будешь ли ты носить маску, страдать в одиночку, подпитывая БОБа, или посмотришь в глаза своей тени и осветишь её изнутри?
Линч тоже исследователь. Он не вмешивается. Он не судит, не морализирует. Он предлагает смотреть. Он строит зеркала – комнаты, кольца, лица — где зритель видит не героя, а себя. В мире Линча почти все заражены БОБом, паразитом вины, тенью души. Но избавиться от него полностью нельзя. Можно лишь ослабить его власть. А нужно ли его убивать, если он — абсолютный победитель в человеческом мире, но бессилен в трансцендентном, где законы паразитологии не действуют? Там, в Красной комнате, где встречаются Купер и Лора, он уже не имеет власти”.
Киновед-Драматург отломил последний кусочек стола, предложил его друзьям, но те отказались. Он с удовольствием, со смаком разжевал остатки пончика, а после разжевал присутствующим сюжетную линию одного из самых известных фильмов в истории кино:
“Человеческая логика, железно присутствующая в каждой отдельной сцене (и это мастерство — уметь показать крохотную историю, в которой есть начало, середина и конец) исчезает и трансформируется, проходя через призму времени, каким его воспринимает Линч. Безусловный шедевр «Малхолланд Драйв» никак не влезает в трёхактную структуру. Синюю шкатулку открывают на 130 минуте. И всё переворачивается с ног на голову. Оказывается до того смотрели мы не фильм, а сон главной героини. Который если и несёт в себе смысловую и драматургическую нагрузку, так это только на первый взгляд. И тёмненькая “Рита”, которая первая в кадре, которой мы сопереживаем, что она потеряла память и может быть в большой беде и не героиня вовсе. А главный враг героини, хоть и бывшая возлюбленная. И в оставшиеся 17 минут считая время титров, зритель должен разобраться, где тут сон, где реальность. Понять, что милая трикстерша “Бэкки”, от души помогающая незнакомке — на самом деле “протоантагонист”. И перед нами история падения, трагическая арка персонажа, итог которой — самоубийство — не то чтобы закономерен и неизбежен, но, выходит, что необходим. И раскрепощённая Наоми Уоттс, которую стоило бы пожалеть, да не хочется, получила по заслугам от самой себя. И её не жалко. Как никого никому не жалко в принципе в том мире, который нам показан на экранах. И частью которого, как это ни парадоксально, был есть и остаётся сам Линч. Я не считаю его работы прямым издевательством над зрителем, но одного, а то и двух раз бывает недостаточно, чтобы понять, а чего он нам вообще хочет сказать? Порою и комментарии, которые дают киноведокритикоманы, только усложняют понимание”.
Первый Киновед, до сей поры не произнёсший ни слова с начала беседы, выключил запись на видеокамере, достал карту памяти и поводил ей перед лицами друзей — каждого по отдельности.
“Я больше не могу это слушать. Кажется, вы все так и не поняли главного. Ни в жизни, ни в фильмах Линча. Внимательно посмотрите на эту флешку. Как думаете: кому она служит?”.
Киноведы пристально всмотрелись в еле-заметный чёрный прямоугольник.
“Она служит вам. Ни высшей цели, ни высшим силам, ни законам природы, ни даже искусству. Эта карта памяти — единственное, где останетесь вы вместе со всеми вашими рассуждениями. На ней — ваше прошлое. И на ней — ваше будущее. И каждое лишнее слово, что вы сегодня произнесли — теперь навсегда здесь, в этом малюсеньком предметике. У вас нет права на ошибку. И у актёров нет. И у режиссёров. У всех! Повторных дублей не существует!”.
Лысый Киновед жутко расхохотался, тряся картой памяти, крепко зажатой в пальцах.
“Вам даже не Линч. Вам Эйзенштейн! Вам Тарковский давно всё сказал! В одной-единственной фразе. Кино — это запечатлённое время. Если вы думаете, что это какая-то простая и всем известная мысль, давайте проверим. Итак, я включил запись. Пишем новый дубль!”.
Но как ни старались Киноведы воссоздать прошедшие события и диалоги, у них получалась какая-то жалкая и неправдоподобная копия, пародия на самих себя.
“Вот так-то, ребята. Вас и правда обманули, как заметил Драматург, причём по-крупному. Как говорил режиссёр и актёр Станиславский, не существует никакой системы актёрского мастерства. Никакой режиссёрской школы. Джек Нэнс женился на девушке по имени Кэтрин Коулсон, а потом стал Питером, мужем Кэтрин Мартелл в “Твин Пиксе”. Это и есть главный урок — от принятых решений не убежать, они будут преследовать тебя до конца. Что уж говорить о том, что пончик наш съеден и больше никогда не появится в этом же месте в это же самое время. А вы его жадно растащили. И что теперь? Довольны чёрной дырой?”.
Первый Киновед резко метнул видеокамеру туда, где был стол, и она с грохотом разлетелась на части. “Идёмте”, — пригласил он остальных к выходу. Медленно и тихо, с некой опаской Киноведы следовали за Лысым по коридорам полицейского управления. И вдруг из-за очередного поворота высунулась огромная голова. Сигарета в зубах, седые волосы. “Keep your eye on the donut”, — очень громко произнесла голова. — “And not on the hole”.