Павел Прохоренко
Линч настаивал на том, чтобы в названии фильма все буквы были заглавными. Внутренняя империя – это эпос, по масштабам и глубине проникновения в изнанку творчества, искусства и человека в целом вполне сопоставим с Улиссом Джойса. Такое же странствие в глубины бессознательного, как индивидуального, так и коллективного.
В основе сюжета – кровавая драма ревности и мести: бродячий сюжет, добравшийся до Голливуда, для которого секс и насилие – два важнейших источника по извлечению капитала. Причем в такой истории про ревность и ее последствия фабульная структура, как правило, довольно простая и понятная и может даже иметь дидактический характер.
Линч одновременно показывает, как Голливуд паразитирует на сюжетах – снимается ремейк фильма, который не был снят – и стремится к линейным нарративам. Однако сам Линч последовательно деконструирует этот сюжет, лишая его линейности, предлагая вместо этого ризоматическую структуру: от базовой фабулы отпочковываются вариации, часть которых оказывается внутри сюжета снимаемого фильма, часть – в (реальной?) жизни, а часть – в снах/кошмарах.
Лиминальные пространства, не имеющие четких размеров: огромный дом Никки, в размерах которого легко потеряться; сценическая площадка с декоративными окнами, дверьми и стенами; комната с телевизором, больше напоминающая номер в дешевом отеле – всё это создает максимально неуютное, неэргономичное пространство. И так во всём фильме. Можно вспомнить и темную крохотную комнату для допросов, и дом в польской линии, и квартиру кроликов. Более того, пространства в фильме приобретают свойства фракталов: комнаты бесконечно множатся, сложно или невозможно понять размеры мест. Пространство децентрировано.
И таким же образом Линч поступает и с психическим пространством, подрывая рациональную сущность поступков героев, но не давая, например, психоаналитической интерпретации. Для ризоматического мира внутренней империи важны принципы связи и гетерогенности: любая точка ризомы может и должна быть связана со всякой другой.
Линч играет с условностями повествования, буквально расчленяя сюжет на отдельные эпизоды, подрывая таким образом нарративную основу конвенционального голливудского сюжета и максимально размывая грань между реальностью, искусством и сновидением. В итоге, самым страшным оказывается путешествие в глубины своей внутренней империи.
Это странствие начинается уже в самом начале и задается рамкой экрана, на который смотрит плачущая девушка, а затем мы оказываемся в квартире ростовых кукол кроликов. Сцены с ними –самые жуткие эпизоды фильма, ставшие в итоге отдельным мини-сериалом. Тревожность, выкрученная на максимум из-за гротескного несовпадения коротких и малосодержательных реплик, интонаций и закадрового хохота, усиливается за счет одного и того же ракурса и образует катастрофический мир.
На подрыв конвенционального киноязыка работают и крупные/сверхкрупные планы, и странные углы и ракурсы, создающие искаженные, деформированные лица и тела. Линч обнажает вуайеристскую природу кино, стремясь подсмотреть из-за плеча, осторожно заглянуть за угол проникнуть в самую глубь. Это путешествие в бессознательное, в коллективное бессознательное Голливуда, который здесь, как и в Малхолланд-драйве представлен таким вечно ускользающим Эльдорадо, поиски которого ведут к разочарованию, отчаянию и смерти.
Линч как бы противопоставляет свой гротескный, избыточный, барочный киноязык конвенциональному голливудскому киноязыку и нарративу с их четкими и точно отмеренными планами, склейками, линией конфликта и пресловутыми арками персонажа.
Здесь мы не знаем ничего про героев, нет никакого развития персонажей, которым кинематограф заразил классический роман 19 века. И если роман стал ключевым жанром эпохи бурного становления и развития капитализма, то голливудский кинематограф обозначил окончательный идеологический триумф капитализма в 20-м веке.
Само название Внутренняя империя задает концепт глубины. Опираясь на Делеза и его концепцию поверхности, можно сказать, что для Линча глубина в признании существования событий и смыслов, принадлежащих автономной поверхности, не сводимой ни к глубинным субстанциям, ни к высоким идеям. Перед нами трансцендентный опыт, который разворачивается в плоскости творчества, реальности и истории.
Симультанное время – всё происходит везде, сразу, одновременно, раньше, позже, как будто мы оказываемся в квантовой реальности – рифмуется с пространством, которое всегда амбивалентно, всегда и своё и чужое, и тесное и невероятно просторное.
Огромное пространство дома Никки несмотря на абсолютно спокойную внешнюю обстановку сразу же наполняется воздухом тревоги, как только в дом заходит странная соседка. И размеры комнат, их обстановка кажутся нереальными, искаженными, избыточными, как если бы мы попали во дворец 18-го века, но делали вид, что нам тут комфортно, привычно и уютно. То же самое можно сказать про декорации фильма. Фанерные сцены, очевидно плоские декорации могут таить в себе другое измерение, туда можно попасть и смотреть на съемочную площадку изнутри. Комната, больше похожая на гостиничный номер, вызывает тревогу своей пустотой, в ней сквозит отчуждение. Минимум предметов, а те, что есть, не дают антропного измерения, не создают эффекта человеческого присутствия.
Пространство, таким образом, в фильме все время негерметично. В нем всегда есть какое-то зияние, небольшая трещина, сквозь которую в него проникает катастрофа. Линч размывает, расподобляет границы, делая время и пространство текучими. Он исследует, показывает аффект, становление-собой через индивидуальное психическое проживание универсального бродячего сюжета – неслучайно этот сюжет возводится в итоге к фольклору. Аффект для Линча – это состояние, в котором возможно беспрепятственное становление, изменение и перетекание. На это работает и расфокус, и мотивы двойничества, и реплики, которые то ли часть сценария, то ли жизни, то ли некоего метатекста.
Лица всегда в состоянии тревоги и аффекта, неважно, какова базовая эмоция: удивление, любопытство, сексуальное наслаждение, боль, горе. Здесь вполне уместно вспомнить Делёза и Гваттари и их понятие «лицевости» (visagéité): лицо существует на пересечении осей «означивания и субъективации», оказывается «черной дырой на белой стене». В своей книге Капитализм и шизофрения они пишут: «Означивание не обходится без белой стены, где оно записывает свои знаки и избыточности. Субъективизация же не обходится без черной дыры, куда помещает свое сознание страсть избыточности. Поскольку есть лишь смешанные семиотики, а страты всегда идут, по крайней мере, парами, то не следует удивляться, что там, где они пересекаются, монтируется весьма специфическое устройство. И как ни странно, это лицо».
В этом смысле лицо и способы его репрезентации в фильме становятся фигурой сопротивления / противостоит институциональной власти, выраженной через конвенциональные практики репрезентации, использующиеся Голливудом. К ним относятся и классические техники изображения диалога («восьмерки»), и включение лица в рамки кадра, который способен «захватывать» лицо – делать его центром кадра, создавать симметричные структуры и т.д. Схемы, конструируемые экраном, воплощают таким образом современные структуры власти. Это в определенной степени практика контроля за тем, что есть лицо на экране, каким оно должно быть. Иными словами, контроль за дискурсом фациальности, за семиотикой лица.
То есть для конвенционального киноязыка характерна линейная рациональная инженерия, в то время как Линч противопоставляет ей фрагментарность, нелинейность на самых разных уровнях. Он использует такие техники, когда лицо этому захвату может сопротивляться, ставить под вопрос поверхность и пространство репрезентации – декомпозицию кадра, асимметрию, деконструкцию.
Делёз и Гваттари, рассуждая о ризоме и обращаясь к понятиям/процессам детерриториализации и территориализации, приводят в пример взаимодействия осы и орхидеи и замечают, что оба вида становления – осы в орхидею и наоборот – включены друг в друга: оса становится частью орхидеи, опыляя ее и тем самым детерриториализируясь, но затем оса разносит пыльцу и вновь территориализирует орхидею.
Никки/Сью спускается в глубины своей внутренней империи, детерриториализируя себя через существующие нарративные паттерны конвенционального искусства, проще говоря, голливудской машинерии образов и аффектов. Но она же территориализирует другое искусство, кино, через уникальные психические про/переживания.
Тревога пронизывает каждый кадр фильма. Мир Линча – это мир с постепенно расползающимися трещинами, сквозь которые зияет небытие, а в мир вползает безумие и хаос, страхи и желания. Этот мир подавляет гигантская фабрика производства образов, но парадоксальным образом она же из этого и состоит – из безумия, страхов, желания и хаоса.
«Мы строим систему белая стена — черная дыра, или, скорее, запускаем такую абстрактную машину, которая должна обеспечивать и удостоверять как всемогущество означающего, так и автономию субъекта. Вас пришпилят к белой стене, воткнут в черную дыру»
https://t.me/tulseluper_journey — мой тг-канал про кино и не только
#кино #что_посмотреть #прохоренко #линч #внутренняяимперия