Павел Прохоренко
Roads… where we’re going we don’t need roads
(Dr. Emmeth Brown, Back to the future)
Путешествуют ли герои русской классической литературы? И если да, то куда и зачем?
Это эссе не претендует на очень углубленный анализ мотива путешествия в русской литературе. Скорее, это небольшой очерк, посвященный тому, как путешествуют герои русской литературы, куда, что это им дает и чем это заканчивается. Моей задачей будет выявить те смыслы, которые открывает перед нами мотив дороги и путешествия, как они соотносятся с судьбами и мотивировками героев и литературными установками писателей и культуры в целом. Путешествие будет соотносится как с теми символическими и метафорическими смыслами, так и с нарративными структурами, в которые этот мотив встраивается.
В качестве материала для своих наблюдений я взял ключевые тексты классической русской литературы с 1830-го года, когда был закончен «Евгений Онегин» и до 1861 года, когда начал публиковаться роман «Отцы и дети», с которого начинается эпоха классического русского романа.
Если взять классическую русскую прозу 19 века, то мы легко обнаружим, что автору очень неохотно отправляют своих героев в путешествия да и в целом на хоть сколь-нибудь далекие расстояния. А когда они это делают, то сами путешествия даны нам либо в сжатом, усеченном виде, либо вовсе просто упомянуты, либо они так и не происходят. Между тем такая ситуация была не всегда.
Одним из самых важных текстов русской литературы допушкинского времени стала книга Николая Карамзина «Письма русского путешественника». В немалой степени она наследует европейской литературе путешествий. Именно через этот жанр происходит максимальная интеграция русской литературы в европейскую, вообще идентификация русскими писателями себя как европейских происходит именно на рубеже 18-19-х веков, когда и создаются «Письма» Карамзина. Это соотносится с тем, что в это же время принципиально изменяется отношение к пространству и передвижению на большие расстояния.
Если плутовской роман 16-17 веков строился на идее абсолютной власти случая и полной непредсказуемости мира, а герой постоянно рисковал расстаться с жизнью, то в 18-м веке постепенно мир, по крайней мере, европейский становится более предсказуемым и безопасным. Тут сказалось и постепенная стабилизация политической ситуации: войны, разумеется, никуда не делись, но это все было несравнимо с Тридцатилетней войной, например. Таким образом, новая политическая карта Европы вместе с идеями Просвещения формируют принципиально иной образ дороги в целом и перестраивают смысловой ряд мотива пути.
Главной категорией 18в. века становится разум. Картезианское измерение человеческого существования во многом сформировало новую форму романа: Bildungsroman, или роман воспитания. И с этим жанром будет так или иначе соотносится очень многие (если не большинство) европейских романов, включая и русскую литературу или в качестве образца или, наоборот, в качестве оппозиции. Это — роман о воспитании ума и души, роман, идеалом которого, по очевидным причинам, был мир, идеально подходящий для того, чтобы субъект распоряжался им по своему усмотрению; роман, не нуждавшийся более в столкновениях на дороге. Принципиально значение в нем имели не приключения, не идея случая, который может обернуться для героя как благом, так и несчастьем, где можно было в том числе проявить себя, что было характерно для плутовского романа и чего, по сути, была лишена русская литература – в романе воспитание на первый план выходит идея самодисциплины, самоконтроля. И в этом смысле путешествие и воспринималось как способ познания себя. Здесь нет места случаю, а только путь, даже в каком-то смысле дорожная карта с четко прописанными маршрутами духовного и личностного самосовершенствования. Книга Карамзина как раз и была таким романом воспитания помимо всего прочего.
Безусловно, «Письма русского путешественника» стали важной книгой для молодой русской литературы, особенно для прозы. Однако если обратиться к классическому ряду новаторских текстов русской литературы от «Евгения Онегина», «Героя нашего времени» и «Мертвых душ» до «Обломова» и «Отцов и детей», то можно увидеть, какие изменения претерпел такой важный элемент самоидентификации как путешествие.
Посмотрим бегло на маршруты этих героев. Зачастую они представляют собой рекурсивные, закольцованные структуры, а дорогу, таким образом, можно прочитать либо как метафору матрицы, из которой невозможно выбраться, либо как тупиковый, разочаровывающий путь, могущий привести к смерти.
Посмотрим для начала, как мотив путешествия раскрывается в романе Александра Пушкина «Евгений Онегин». Там путешествие выделено особо и даже вынесено в отдельную главу. Но что оно значит для героя и самого Пушкина?
Так, маршрут Евгения Онегина в романе описывается следующим образом: Петербург-деревня-путешествие-Петербург. При этом показательно, что мотивацией к путешествию становится личная трагедия – убийство на дуэли своего друга Ленского. То есть путешествие – стандартная практика юных аристократов первой половины 19 века – теперь не способ познать мир, а средство терапии. Причем эта терапия имеет отчетливый историко-литературный контекст. Так, вначале маршрут Онегина буквально повторяет другой известный литературный маршрут, а именно радищевский:
(…) спешит Евгений
Скорее далее: теперь
Мелькают мельком, будто тени,
Пред ним Валдай, Торжок и Тверь
Далее Онегин плывет по Волге в Астрахань и оттуда добирается до Кавказа – тоже принципиально значимого места для русской литературы – и, наконец, до Крыма и Одессы. Кавказ в русской литературе первой половины 19 века – важный и знаковый топос. Это колониальное пространство, находящееся на самой границе расширяющейся империи, место неопределенности, место опасностей, роковых встреч, наконец, возможной гибели. Однако в романе Кавказ, как и всё путешествие показан бегло, через ключевые точки («Терек своенравный», «Бешту остроконечный», «зеленеющий Машук»). В целом, очевидно, что путешествию Онегина отведено несравненно меньшее место, чем его пребыванию в Петербурге или деревне. Дорога не становится тем, что помогает обрести смысл жизни, стать местом утешения или глубокого саморазвития. Само путешествие отмечено как литературными, так и историческими аллюзиями: упомянуты «мятежный колокол Новгорода», Стенька Разин, «отчизна Минина» и т.д. А вместе с упомянутыми местами Кавказа, которые, в первую очередь, отсылали к литературным текстам, мы видим, что путешествие Онегина – это, по сути, та же самая библиотека, которую он оставил в деревне и куда приходит в 7-й главе Татьяна. Иными словами, Онегин остается внутри той культурной матрицы, из которой он как будто бы хотел сбежать, которая привела его личностному краху:
«Я молод, жизнь во мне крепка;
Чего мне ждать? Тоска, тоска!»
Онегин как герой романа 19 века проходит путь от типичного до уникального. Неоднократно отмечено, что изначально Пушкин хотел изобразить светского щёголя в сатирическом ключе, но затем задача усложнилась и он сделал Онегина героем-индивидуальностью. В соответствии с этим статусом он хочет быть уникальным, а это возможно через удаленность от общества. Однако это тоже попадает под ироничный взгляд автора, потому что стремление к уникальности происходит через следование литературным моделям. Именно поэтому всё путешествие Онегина – это, по сути, продолжение перечисления тех книг, которые мы видим у него в кабинете, которые он пытается читать и которые он хочет в итоге преодолеть, выйти за их пределы. Именно поэтому путешествие Онегина не отмечено вообще никакими событиями. Он просто перемещается из точки в точку, причем делает это один. Но самое поразительно, что даже то, что описано очень подробно, детализировано – Одесса и жители города и их нравы – всё это показано не глазами Онегина, а глазами автора. Он как будто отказывает Онегину в возможности наблюдать, получать впечатления, вообще как-то воспринимать город. По сути, вся глава представляет из себя лирическое отступление со вкраплениями фактических мест, которые посетил Онегин. Именно в этих лирических и пейзажных зарисовках и явлено на путешествие, только не Онегина на самом деле, а автора. Онегин же вынесен за скобки, он отсутствует в этом путешествии как сознающая и воспринимающая личность.
В ещё более редуцированном виде путешествие предстаёт в романе Михаила Лермонтова «Герой нашего времени» (1840г.). Действие здесь целиком происходит на Кавказе, изобилует различными эффектными сценами, полными действий, опасностей и смертей. Тем не менее всё это происходит в достаточно локализованных местах: крепость, казачья станица, курортный город. Сама же дорога появляется в самом начале романа, когда странствующий офицер встречает попутчика (Максима Максимыча), который и рассказывает о Печорине. Дорога здесь описана исключительно как элемент пейзажа и нужна как предпосылка для создания нарративной структуры. Эта традиция берет начало ещё в эпоху Просвещения, когда пространство дороги сужается, она перестает быть источником опасностей и связанных с ней приключений, иллюстрирующих непостоянство и враждебность окружающего мира, и становится пространством для философской беседы или философских размышлений наедине («Прогулки одинокого мечтателя» Ж.-Ж. Руссо, «Жак-фаталист» Дидро).
При этом полным опасностей становится как раз локализованное пространство. Печорин несколько раз едва не погибает сам и становится причиной смерти Бэлы и Грушницкого. Лермонтов демонстративно лишает Печорина каких бы то ни было приключений да и вообще всякой событийной жизни в его странствиях по Персии. Они просто упомянуты, как и упомянута там – не менее демонстративно – и его смерть. Печорин, который отправился в это странствие в безнадежной попытке выйти за пределы регламентированного и банального мира, в попытках избавиться от мировой скуки, оказывается «убит» автором максимально буднично и банально. Это просто смерть, неясна даже ее причина. И это в странствиях в незнакомой стране, очень далекой как географически, так и культурно от европейского аристократа Печорина.
Все пейзажные описания в «Герое нашего времени» даны вне рамок путешествия за исключением начальной сцены. Но странствующий офицер в итоге предлагает нам ознакомиться не со своими приключениями и даже не с тем, что видел он в своих странствиях. Пейзаж, как уже было сказано выше, становится всего лишь предлогом для создания нарратива: знакомство с Максимом Максимычем и переход от него к Печорину. Таким образом, дорога, с одной стороны, (и путешествие в принципе) перестает быть местом опасности, в борьбе с которой можно самоутвердиться. Но, с другой стороны, пейзаж перестает быть местом уединения, местом свободы, в том числе (и не в последнюю очередь) свободы от литературности.
В этом смысле вся событийная линия в «Герое нашего времени» тоже предельно литературна. Всё, что происходит с героями, встречалось в других текстах и находит отражение в существовавших на тот момент жанрах: кавказская повесть («Бэла»), светская повесть («Княжна Мери»), приключенческая повесть («Тамань») и, наконец, восточная («Фаталист»). Попытка вырваться из литературности выводит Печорина буквально за пределы нарратива, за пределы книги как таковой. «Недавно я узнал, что Печорин, возвращаясь из Персии, умер. Это известие меня очень обрадовало: оно давало мне право печатать эти записки, и я воспользовался случаем поставить имя над чужим произведением». Вот и всё, что нам осталось от странствия Печорина в Персии. Более того, его смерть радует издателя, который теперь может приписать себе его текст.
Таким образом, получается, что все приключения и происшествия происходят с Печориным в пространстве литературных жанров, а если говорить буквально, то в достаточно локализованных пространствах, о чем я писал выше. К тому же литература буквально стирает его имя, так как теперь это уже не текст, написанный Печориным, а текст издателя, который он себе присваивает. Вырваться из литературности, из мира условности и литературной матрицы нельзя
В итоге в двух важных текстах русской литературе 1830-х годов (несмотря на то, что «Герой нашего времени» был опубликован в 1841-м году, отдельные главы выходили раньше) можно видеть отказ от подробного описания перемещения героев в пространстве. Этот приём характерен для романа воспитания (Bildungsroman), однако и Пушкин, и Лермонтов подвергают серьезному сомнению ключевую идею этого жанра. Путешествия героев либо описаны через узнаваемые литературно-исторические топосы, либо демонстративно не описаны вовсе. При этом приводят героев либо к смерти, либо обратно в ту точку, из которой они пытались сбежать. В этом смысле «путешествие» Печорина сопоставимо с путешествием Фредерика Моро, главного героя романа Флобера «Воспитание чувств», ещё одного текста, предельно диалектически относящегося к идеям Bildungsroman. Вот как описывается это путешествие: «Он отправился в путешествие. Он изведал тоску на палубе пароходов, утренний холод после ночлега в палатке, забывался, глядя на пейзаж и руины, узнал горечь мимолетной дружбы. Он вернулся. Он выезжал в свет и пережил еще не один роман».
Если мы обратимся ещё к одному новаторскому тексту, непосредственно предшествовавшему русским классическим романам, то мы увидим, что там идея путешествия получает социальное и метафизическое измерение. Речь идет о поэме Николая Гоголя «Мертвые души» (1842г.). В ней главный герой Павел Иванович Чичиков посещает ряд помещиков с мошеннической идеей скупки у них мертвых душ. Не буду подробно останавливаться на различных трактовках этого путешествия – их достаточно много и они хорошо описаны в литературоведении. С одной стороны, аллегорические интерпретации сошествия в ад, подобно Данте. С другой, социальная критика, которую видел основатель натуральной школы литературный критик Виссарион Белинский.
И здесь дорога частично выполняет те функции, которые у нее были в плутовском романе, но в несколько ином ключе. Так, Чичиков сначала из-за рассеянности своего кучера сбился с дороги и попал совсем в иное место, где знакомится с помещицей Коробочкой, а затем на одной из остановок в трактире его встречает помещик Ноздрёв. Показательно, что именно дорожные происшествия, которые, казалось бы, не несут никакой угрозы и вроде бы заканчиваются благополучно (в первом случае Чичиков переночевал, отлично поел и даже договорился о сделке; а во втором он чудом спасается от физического насилия), но тем не менее именно эти персонажи станут причиной краха все аферы Чичикова. Дорога становится таким образом амбивалентным образом, местом опасным и непредсказуемым. Актуальным становится и тема судьбы: эта афера Чичикова завершилась так же, как и все его предыдущие, то есть крахом, и дорога здесь является орудием судьбы, так как это по-прежнему может быть местом случая, вероятности, а не четким предзаданным маршрутом с предсказуемым исходом..
Разумеется, принципиальное значение для поэмы имеет и метафизическое измерение дороги. Известный образ птицы-тройки непосредственно с ним связан. Пожалуй, это самый известный и многократно прокомментированный образ этой поэмы, однако метафизическое измерение не исчерпывается им. Так, в самом начале поэмы дорога и мотив путешествия метонимически дан через образ колеса, о котором размышляю два мужика: «Вишь ты, — сказал один другому, — вон какое колесо! что ты думаешь, доедет то колесо, если б случилось, в Москву или не доедет?» — «Доедет», — отвечал другой. «А в Казань-то, я думаю, не доедет?» — «В Казань не доедет», — отвечал другой. Этим разговор и кончился». Перед нами, по сути, краткие описание двух потенциальных путешествий. Причем одно из них заканчивается неблагополучно, а субъектом путешествия является само колесо, даже не сам транспорт и уже тем более не человек.
Путешествие Чичикова – это не путешествие с целью самовоспитания, но именно такую задачу может выполнять читатель – в чем и состояло социальное измерение этого путешествие. Это и не путешествие личности, индивидуалиста романтической эпохи, стремящегося уйти как можно дальше от социума и привычных социокультурных паттернов. Это путешествие человека прагматичного, придавшего путешествию статус товарно-денежных отношений, стремящегося измерить финансовый потенциал каждого своего движения на дороге и придать капиталистическое и рациональное измерение процессу обмена и дарения.
Однако путешествие Чичикова – это ещё и разговор о России, выходящий за рамки чисто художественного текста и вторгаясь в сферу религиозной-философской и историософской мысли. Путь Чичикова – это отражение реального и потенциального пути России. И мотив дороги приобретает здесь провиденциальное измерение, благодаря чему автор получает статус пророка.
Роман Ивана Гончарова «Обломов» (1859г.) также во многом оставался экспериментальным текстом, что позволило некоторым критикам даже называть его «антироманом». Так, две части из четырех, то есть половина романа, являются очень развернутыми прологом и эпилогом. Что же касается темы путешествия, то это одна из важнейших тем романа, хотя, на первый взгляд, это не кажется очевидным. Единственное путешествие, которое регулярно совершает главный герой – это путешествие в мир снов и грёз. Перемещения в пространстве Обломова ограничены несколькими точками. Это его квартира на Гороховой, из которой он съезжает на край города, на Выборгскую сторону. А между этими двумя точками дача его возлюбленной Ольги Ильинской и ее дом в Петербурге.
При этом тема путешествия постоянно возникает в романе. Так, когда друг Обломова Штольц заходит к нему домой и видит книгу, то спрашивает: «Что такое? — спросил Штольц, посмотрев книгу. — «Путешествие в Африку». И страница, на которой ты остановился, заплесневела…». Во время первого разговора с Ольгой, когда она спрашивает о его литературных вкусах, Обломов уклончиво отвечает: «Я, точно, люблю больше путешествия…». Более того, мы знаем, что в детстве Обломов мечтал о путешествиях, о том, чтобы исследовать мир, однако ничего из этого не произошло. Рядом исследователей этот роман прямо назван «антиприключенческим», в том смысле, что идея путешествия пронизывает его полностью, но не находит позитивного выражения. Да и при всей сложности авторской позиции невозможно говорить, что для него путешествие – положительная оппозиция бездействию Обломова. Скорее даже наоборот.
Любое реальное перемещение для Обломова мучительно, тревожно и сильно фрустрирует его. В романе тем не менее есть два несостоявшихся путешествия Обломова. Первое из них он должен был совершить в свое имение для поправки дел, и об этом становится известно в уже в первой главе. Это путешествие становится для Обломова настоящим неврозом. Он осознает его необходимость, его практическую пользу, однако не в силах совершить его даже по просьбам и настояниям своей возлюбленной, что в итоге приводит их к расставанию. Смысл этой поездки был помимо ее практической составляющей ещё и в том, что именно через этот путь открывалась дорога к его счастливой, безмятежной семейной жизни вдали от города, о которой он часто мечтал в своих полуснах-полуфантазиях. Однако Обломов может сделать что-то для другого, а для себя же нет. А здесь же к сквозь путешествие мерцает его прагматичная мотивация, дезавуируя его направленность на душевные переживания.
Второе же несостоявшееся путешествие – это попытка Штольца увезти его за границу на основании рекомендации доктора, который буквально предписывает путешествие как лекарство. В этом смысле Гончаров очевидным образом полемизирует с уже упоминавшейся идеей путешествия как самообразования и воспитания. Именно этим путешествие в романе становится для Штольца и Ольги. Все их перемещения продиктованы идеей познания, однако они не становятся ни центром повествования, ни даже не описаны хоть сколь-нибудь подробно.
Гончаров, сам совершив кругосветное путешествие и написав об этом книгу «Фрегат «Паллада», воспринимал идею путешествия довольно подозрительно. Это было связано и с зарождением в 1840-е годы такого явления, как туризм. С точки зрения Гончарова, путешествие дискредитирует идею восприятия, потому что познание и погоня за экзотическими впечатлениями противостоят чистому восприятию, эйдосу природы. Неслучайно Обломовка показана в романе как максимально идиллическое и абстрактное пространство. Именно поэтому деятельности Штольца, путешествиям Ольги и Штольца уделено ничтожно мало внимания в отличие от пространных и громоздких описаний как самой Обломовки, так и в целом бездействия Обломова. Путешествие – это путь без заранее известного конца, может быть, без заранее расписанных целей и ожиданий, оно для Обломова иррационально. Именно поэтому единственным пространством, где он может совершать путешествия становятся сны.
В итоге, единственным путешествием в жизни Обломова становится его путь из Обломовки в Петербург, оставшееся за пределами романного повествования. А собственно путешествия Ольги и Штольца находятся в последней части, которая представляет из себя, по сути, эпилог романа, но который как будто становится своеобразным романом воспитания, результат которого совсем неоднозначен: «Куда же идти?» — спрашивает она себя. «Некуда! Дальше нет дороги… Ужели нет, ужели ты совершила круг жизни? Ужели тут все… все…». Герои как будто оказываются в тупике, словно дойдя до конца карты в компьютерной игре: все задачи выполнены, но перехода на мной уровень нет, да и выйти из этой сложившейся жизненной системы как будто невозможно. Обломовка – это мир в себе, мир сонной утопии и мир, в котором нужно не просто жить, а раствориться. Она противится внешнему наблюдателю, она противится Другому, она закрыта для рационального.
Наконец, в романе Ивана Тургенева «Отцы и дети» (1862г.) главный герой Евгений Базаров уже никуда не путешествует и даже не собирается. Его маршрут напоминает маршрут Онегина в плане своей цикличности: имение Кирсановых (Марьино) — губернский город — усадьба Одинцовой (Никольское) — дом родителей Базарова — усадьба Одинцовой — имение Кирсановых — усадьба Одинцовой — дом родителей Базарова. Мы видим, что этот путь напоминает концентрические круги на воде, становящиеся все меньше и меньше, пока он не замыкается окончательно со смертью главного героя. Челночное курсирование между тремя домами лишено как прагматичного, так и воспитательного смысла. В странствиях Базарова нет идеи эксплицитной идеи эскапизма (скорее, имплицитная), речь там не идет и о дороге как символе и средстве воспитания и становления. Пространства, которые преодолевает Базаров вместе со своим другом Аркадием не становятся предметом описания, они просто упоминаются. Пейзажные зарисовки в «Отцах и детях» связаны не с дорогой, а с конкретными местами: с усадьбами Одинцовой и Кирсановых, а также с кладбищем, где находится могила Базарова. Его метафорическое путешествие, имевшее целью изменить Россию, воплотилось в постоянных челночных метаниях из одной локации в другую, а закончилось нелепой и мучительной смертью. Перед нами опять цикличная, замкнутая структура.
Так же, как и в «Мертвых душах» потенциальное преобразование России метафорически воплощается в путешествии и связанных с ним испытаниях, которые должен пройти главный герой. Но если для Чичикова была уготована судьба перерождения и, в конечном счёте, возрождения, а с образом птицы-тройки очень тесно соотносится сам автор, что позволяет выйти на метанарративный уровень, а пейзажные сцены напрямую связаны с перемещениями главного героя, то в случае с Базаровым дорога и пейзаж принципиально разделены. Герои словно телепортируются из одного места в другое, причем каждый раз дорога как будто делает Базарова слабее, ближе к самоотрицанию, каждый раз она приводит его к месту очередных испытаний, в каждом из которых он тратит все больше своих душевных и моральных сил, пока в конце не оказывается настолько безразличен к собственной жизни, что даже не соблюдает на вскрытии элементарных норм безопасности и гигиены.
Показательна в связи с мотивом путешествия судьба героев в эпилоге: все герои, решившиеся на путешествия (в Петербург или за границу) терпят личностный крах (Ситников в Петербурге, Кукшина в Гейдельберге, Павел Петрович Кирсанов в Дрездене). Те же, кто остался буквально дома обретают чудесным образом гармонию, покой и счастье. Таким образом, несмотря на то, что сама дорога в романе лишена какого бы то ни было описания, а следовательно, и негативных коннотаций: она безопасна, она настолько скучна, что Тургенев не удосуживает ее даже малейшим вниманием, но тем не менее имплицитно в идее путешествия заложено деструктивное начало как на символическом уровне (резкие изменения могут погубить Россию), так и буквально: Павлу Петровичу «жить тяжело… тяжелей, чем он сам подозревает… Стоит взглянуть на него в русской церкви, когда, прислонясь в сторонке к стене, он задумывается и долго не шевелится, горько стиснув губы, потом вдруг опомнится и начнет почти незаметно креститься…». Ироничным образом став славянофилом уже в Дрездене, Павел Кирсанов, по сути, живой мертвец, а его образ за границей становится уже максимально карикатурным.
Мотив пути, образ дороги, путешествие как сюжетный ход – всё это обращает особое внимание на моменты неожиданности и событийности в повествовании. Ханс Ульрих Гумбрехт писал: «Мы воспринимаем роман как жанр, который обычно направляет читательское любопытство к неизвестному конечному пункту — а не только к путям достижения более или менее предсказуемого конечного пункта».
Концепт дороги связан с нарративной структурой произведения. Из этого следует, что даже если дорога эксплицитно не выражена в тексте, она всё равно имеет большое значение. В рассмотренных ниже примерах даны как раз довольно полярные ситуации, связанные с темой путешествия.
Даже если читатель не находит в действии романа никаких описаний дорог, его воображение зачастую вдохновляют и направляют механизмы и принципы, связывающие между собой разные события, происходящие по дороге. В этом смысле неявная, подразумеваемая дорога с ее событиями и остановками, за счет которых развивается нарративная кривая, «выглядит» не так, как дорога, «на» которой что-либо происходит в любой конкретный момент. И с учетом этого любая неявная дорога постоянно порождает встречи и события.
Таким образом, тема путешествия и мотив пути становятся важнейшим средством не только для характеристики героев, их мотивации – мы также можем видеть и полемику с идеями романа воспитания, и дорогу как средство для создания нарративной структуры. Путешествия героев русской классической литературы нередко или не происходят вовсе или становятся воображаемыми, в то время как настоящие путешествия нередко несут угрозу и даже гибель, причем связано это не с идеей непредсказуемости мира, не с опасностями, которые можно встретить на пути, а с более символическими смыслами, с выходом на путь всей страны в целом. Это связано и с конвенциями самой литературы, с попытками избежать литературности, а образ дороги как раз один из самых значимых и архетипичных в литературе. Часто дороги в русских романах образую замкнутые структуры и буквально приводят героям в ту же точку, откуда они вышли, или же делают их передвижения лишенными смыслами. Часто мы даже не знаем, что происходят во время пути с героями, не знаем, как выглядят места, которыми они переезжают.
В целом, русская классическая литература, начиная, пожалуй, с Пушкина, с большим подозрением относится к самой идее путешествия и к тому, что оно можешь воплощать репрезентативный опыт, ценный сам по себе. Путешествие внутри своего воображения, путешествие по снам и грезам – вот то, что самоценно, терапевтично и безопасно.