Автор статьи: Кривоногов Ростислав
Авторам журнала ПИР была объявлена тема. Мишель Фуко и его философские концепции. Сначала я призадумался: «А как об этом вообще можно рассказать в популярном формате то?». Как говорится, у страха глаза велики. Нужно было просто начать – проблем возникло меньше, чем предполагалось. К тому же, я не профильный философ – я историк по образованию, между прочим, как и сам Фуко (многими он признается изначально как историк культуры), и поэтому не было задачи намеренно упрощать мысль/идею/текст под популярный формат. Стоит лишь качественно сделать свое «историческое» дело – рассказать историю.
Пару слов о герое истории – о Фуко. Вы точно слышали про Фуко, но вы не могли не заметить мое удивление и аж два вопроса в названии статьи…
Идеи француза хоть и становятся все актуальнее, но, тем не менее, большинству его имя мало о чем говорит, в основном то, что занимался он изучением безумия, политики, сексуальности, является создателем антипсихиатрии и версии дискурс-анализа и тд. и и тд.
Но меньшинству из этого большинства, а может быть, открытие для себя сделают и специалисты по Фуко, известно об интересе Поля Мишеля к изучению живописи. Многие помнят его работу, где фигурирует живопись Рене Магритта, под названием «Это не трубка» (1975 г). Однако не все в курсе, что есть еще ряд рукописей. Существует, совсем поздняя, работа (Фотогеничная живопись, 2000) о друге Фуко, современном французском художнике Жераре Фроманже. Некоторые заметки были сделаны про великого испанца Д. Веласкеса и его «Менины» в ключевом сочинении «Слова и вещи» (гл. «Придворные дамы). А также известно о курсе лекций студентам по итальянскому кватроченто и о тунисской лекции в начале 60-х про Эдуарда Мане. Я сам был искренне и приятно удивлен, и попытался разобраться в его искусствоведческих взглядах.
На самом деле, французам «палец в рот не клади», а дай про искусство поговорить. Если навешивать ярлыки (кстати говоря, против чего Фуко боролся, говоря о «ложных общностях»), то самые крупные философские традиции, как минимум XX века, у меня лично с чем-либо ассоциируются. Например, американцы в философии – это прагматики, почти менеджеры. Немцы отличаются строгостью, богатством языка, тяготением к метафизическим построениям. А вот французы – они эстеты ОТ и ДО. Их образ мышления, научные труды являются почти художественными произведениями. Кроме того, они такие и за пределами академической среды. Вы вообще видели как они одеваются? Мишель де Серто, Мишель Фуко, бежевая водолазка, кожаная куртка или качественный пиджак – я думаю, они наравне с Ив Сен-Лораном задавали моду во всей Франции и Европе.
Это лирическое отступление было произнесено с той целью, чтобы подчеркнуть один момент: нет ничего удивительного в обращении Фуко к проблемам искусства – тут сыграла свою роль вся его французскость!
Пару слов о героине истории – о живописи. Основной тезис Фуко: Эдуард Мане изобрел «картину-объект» и таким образом подготовил почву не только для импрессионизма, но и сделал возможной вообще всю живопись XX века в принципе.
Громкое заявление, не правда ли?
Поль Мишель выделяет три аспекта такой картины: «это нечто раскрашенное, что освещается внешним светом и перед чем может ходить зритель». Другими словами, он говорит, что картина перестает быть иллюзией трехмерного пространства, более того мы точно осознаем, что она написана на определенном фрагменте пространства. Говоря про свет, имеется ввиду, что теперь ему уделяется меньше роли, — светотеневой моделировки почти нет.
Да, это так и есть, но все это было ясно как день и до Фуко, который ко всему прочему своими пространными объяснениями лишь запутывает читателя.
Например, проводится очень странное объяснение различий между «Олимпией» Мане и «Венерой» Тициана. Особое внимание он отдает истолкованию света в картине: в случае Тициана «свет мягкий», а в случае Мане – «жесткий». Затем переходит к какой-то загадочной теории конструирования взгляда. Олимпия Мане раздета из-за того, что сегодня зритель – это соучастник: «именно мы делаем Олимпию нагой и мы ответственны за это, наш взгляд и свет – это одно и то же».
Что? Закрадывается вопросик… А Венера Тициана раздета, потому что просто так получилось, там наш взгляд не причем?
Я думаю, что анализ живописи у Фуко вполне добротный, однако свои выводы он явно подгонял под свою главенствующую философскую концепцию. Как же он обосновывает свой радикальный тезис о создании Мане нового типа картин? Довольно просто риторически. На протяжении всей работы Поль Мишель противопоставляет живопись скромного буржуа Мане художникам эпохи Кватроченто. Логически получается, что для Фуко история живописи делится на два периода – ДО и ПОСЛЕ Мане.
Таким образом, мы наблюдаем явный подгон фактов под теорию эпистем (где, кстати, также есть ренессансная эпистема и эпистема Нового времени). А фигура Мане является олицетворением, важного для Фуко, концепта «Разрыв», при помощи которого происходит переход от одной эпистемы к другой.
Мишеля Фуко немного «заносит» еще и вследствие малой осведомленности в знании чисто технико-технологических особенностей живописи. Это очень частый случай у искусствоведов, радикальным выражением которого является фаза «литературной белиберды» (поток рассуждений а-ля «Светлый, счастливый морской город на этой картине предстает кровавым пылающим заревом. На лицах советских матросов – непоколебимая решимость отстоять город, отдав свои жизни, если понадобится» — обо всем и ни о чем).
Например, если вернуться к сравнению Венеры и Олимпии, то «жесткий» и «мягкий» свет объясняется следующим образом. Нельзя, конечно, сказать, что Мане тут работал в alla prima (особенно учитывая размеры холста 130 на 190 см), но она точно была написана быстрее и, акцент был сделан на кроющие (непросвечивающиеся) пигменты. Также тут много локального цвета, мало полутонов – пропала воздушная перспектива.
У Тициана же мы наблюдаем многослойную живопись: гризайль (рисунок одним цветом), мертвый слой (добавление только белил), лессировочные и ретуширующие слои, количество которых у венецианца доходило до 40. Как итог мы имеем много полутонов, воздушную перспективу, сложное смешение, которое невозможно при работе только с кроющими пигментами. Отсюда, «мягкий» свет у итальянца и «жесткий» свет у француза. Иными словами, картины созданы по-разному.
Итак, построения Фуко о Мане недостаточно обоснованы. И на патент изобретения «картины-объекта» и на роль «разрыва» в истории живописи претендуют более радикальные ребята. На мой вкус, живопись Эдуарда Мане является скорее «складкой», то есть плавным переходом от одного периода к другому. Более того, в плане техники и технологии живописи Мане стоит ближе к старым мастерам, чем, как выражается Фуко, ко «всей живописи XX века».