Каждый человек, который хоть каким-либо образом взаимодействовал с искусством, вне зависимости от того где это было, в музее, на страницах журнала или же при покупке NFT осознает конфликт между тем, что называют классическим и современным искусством. Такой конфликт не нов, и под современное искусство попадают и работы вековой давности, что не позволяет говорить о простом непринятии чего-либо нового. Он, этот конфликт, лежит намного глубже, умудряясь затрагивать не только эстетическую составляющую, но и онтологию самого понятия искусство. Его критерии становятся настолько размытыми, что выявление определения термина становится практически невозможным даже в среде признанных искусствоведов и арт-критиков.
Следует оговориться, что рассматривать искусство мы можем как минимум с двух сторон, с точки зрения онтологии, то есть говорить о бытии искусства, либо с точки зрения эпистемологии, когда определяем относится ли то или иное произведение к ряду произведений искусства. Тут мы попробуем руководствоваться вторым подходом, при этом используя терминологию Мишеля Фуко, так как она как нельзя кстати подходит под то, что происходило с искусством в начале XX века.
В своей книге «Слова и вещи. Археология гуманитарных наук» (Les Mots et les Choses. Une Archéologie des Sciences Humaines, 1966) Фуко выдвигает концепт эпистем, определяя их как исторически изменяющиеся структуры, определяющие условия возможности образований сознания и культуры в определённый исторический период развития того или иного общества. Он выделяет три такие эпистемы – ренессансная, классическая и современная. Относительно искусства мы немного отойдём от хронологии, которую выделяет Фуко и рассмотрим периоды классического и современного искусства как две отдельные эпистемы, а точнее то, что находится между ними, или как это называет Фуко – разрыв.
Таким разрывом между классическим и современным искусством можно назвать двух художников – Казимира Малевича и Марселя Дюшана, которых можно рассматривать как отправную точку, с которой следует выделять современное искусство.
Конечно, если докапываться до хронологии, можно сказать, что Малевич создал свою работу «Чёрный супрематический квадрат» (1915 г.) на два года раньше «Фонтана» (1917 г.) Дюшана, но тут это будет выглядеть как простое передёргивание фактов. Малевич и Дюшан, как представители своей эпохи как раз-таки и выступили как революционеры и борцы с традиционной классической парадигмой искусства.
У каждого из этих художников можно выделить определённые черты, которые позволили им задать новую веху понимания искусства.
- Разрыв с традицией.
В своём живописном манифесте картины «Чёрный квадрат» Казимир Малевич очень много рефлексирует на тему закрепощения классического искусства формой натуры, видя единственный возможный способ раскрепощения в полной беспредметности, супрематизме. Себя же он отождествляет с первым и единственным супрематистом, который не опирается ни на какие традиции, а задаёт новый способ живописного высказывания. Все же предыдущие произведения должны быть уничтожены за отсутствием отображения современной действительности. Такая форма критики не только прошлых произведений, но и художественных институций как таковых была свойственна и Дюшану. Его работа «Фонтан» — первое произведение техники реди мейд, заключающаяся в использовании с художественными целями предметов, изначально не предполагавшими этих художественных целей. Обычная вещь возводиться в ранг искусства и лишается своей привычной практической функции. Отличие Малевича от Дюшана заключается в том, что Малевич в первую очередь работает с онтологией искусства, по задумке Малевича, супрематизм должен был стать воплощением абсолютно нового, неклассического метода познания, апеллирующего к сущностным законам бытия, которые могут быть выражены посредством геометрических форм. В то время как Дюшан как раз-таки рассматривал искусство с эпистемологической точки зрения, размышляя в своих работах о том, что же может выступать в качестве предмета искусства, границах искусства и его дальнейших путей развития.
2. Идея выше техники.
Общеизвестно, что чёрные квадраты художники рисовали и до Малевича, например, за три десятка лет до Малевича французский поэт Поль Бийо написал картину «Драка негров в подвале» (1882 г.), а Альфонс Алле – «Драка негров в пещере глубокой ночью» (1893 г.). Да и это ещё не всё, чёрные квадраты и прямоугольники рисовали: английский философ-мистик Роберт Фладд (1617 г.), французский карикатурист Берталь и знаменитый французский гравёр и иллюстратор Гюстав Доре. Однако, все предыдущие работы были не более чем шуткой или пародией, и только Малевич рассматривал «Чёрный квадрат» не только как простую живописную форму, но и как манифест нового направления в искусстве. Произведение Дюшана, также являясь своеобразным манифестом закладывает зрителю задачу размышления о феномене произведения искусства, что важнее для произведения, быть искусством или называться искусством. Показательным моментом, давления эстетического восприятия в обществе того времени, служит ситуация воспроизведения Дюшаном в 1950-х годах своего «Фонтана», для которого аудитория сразу же начала искать скрытые эстетические достоинства, как бы оправдывая заявления Дюшана о том, что перевёрнутый писсуар является произведение искусства. Сейчас же, в головах людей первой мыслью при взгляде на работу, висящую в музее становится поиск заложенных автором смыслов.
3. Контекст.
Поговорим немного о практиках кураторства в выставочном деле. Для классических выставок пространство экспонирования работ, их развеска не играла какой-либо значимой роли. Работы в лучшем случае вывешивались по хронологическому принципу. Дюшан и Малевич – одни из первых начинают работу с выставочными пространствами. Малевич размещает свой «Чёрный квадрат» в углу выставочного зала, в месте, где обычно в домах висят иконы. Зная, что Малевич был атеистом, многие искусствоведы видят в таком ходе попытку отрицания религии. Работа Дюшана также взаимодействует с выставочным пространством, но немного в другом контексте. Дюшан предоставил свою работу на выставку Общества независимых художников. По правилам данной выставки, экспонироваться могла любая работа, автор которой заплатил вступительный взнос. Однако работа так и не была выставлена, а все известные фотографии были сделаны в студии Альфреда Стиглица. Таким образом пространство и контекст в обоих этих работах играют важную роль в понимании самих произведений и идей, которые транслируют авторы. И уже с 20-х годов XX в. начинают формироваться выставочные концепции, а уже к середине века появляются первые кураторы. Можно предположить, что как раз-таки тенденция к появлению определённых медиаторов (куратор, экскурсовод и т.д.) и является институциональной попыткой приблизить современное искусство к классическому, при этом разделяя их с точки зрения подходов к искусству.
Эти пункты показывают нам полный разрыв с классической парадигмой искусства, и выражают необходимость чёткого разделение классического искусства и современного на две, практически не связанные системы. Из понимания этого различия мы видим, что невозможно производить сравнение, например, работ Караваджо и перформансов Марины Абрамович, потому что в основе выделения их в качестве произведений искусства лежат разные, возможно, даже не пересекающиеся критерии.